86岁的克林特,完美示范了一次热门事件应该怎样拍

2016-12-11 23:33 27003
2009年1月15日,’哈德逊河上的奇迹’事件震惊全球。’萨利’·索伦博格机长驾驶的飞机引擎在空中突然失灵,他当机立断,迫降在哈德逊河面上,挽救了机上155名乘客和机组人员的生命。然而,尽管萨利机长因高超的飞行技巧和史无前例的英勇行为赢得公众及媒体的广泛称赞,随着事故原因调查的展开,他的声誉和事业前途却遭受了毁灭性的质疑。
86岁的克林特,完美示范了一次热门事件应该怎样拍
《萨利机长》还原了发生在2009年1月的真实事件,该事件也被称为“哈德逊奇迹”,机长’萨利’有着丰富的经验和危机处理的理念,用自己的冷静和专业技术阻止了航空1549号航班一场大空难,解救了155名乘客和机组人员的生命。除此之外,影片重点描述了事后国家运输安全委员会(NTSB)反复将’萨利’机长召回,讨论机长是否做出最正确的判断和选择的听证过程。

对于导演来说,他认为影片真正有冲击力的地方是在:即使主角作出了拯救上百人生命的决定,调查组还是对他的决定抱有怀疑”。 距离真实事件的发生已经有7年半了,所以导演和制作人也认为,现在可以以一个新的视角去看待这件事情了“事件发生在一个很敏感的时期:刚刚遭遇过911灾难,尽管’哈德逊奇迹’上百人中和绝大多数人没有直接的关系,但此次奇迹却给了人们新的希望”。

《萨利机长》制作特辑

为了还原事件发生的场景真实感,《萨利机长》的外景拍摄设置在了纽约。从剧本到银幕,伊斯特伍德邀请了他的老搭档合作此作品:摄影指导汤姆·斯特恩和艺术指导詹姆斯·J·穆拉卡米;服装设计师黛博拉·霍普;剪辑师布鲁·穆瑞。在拍摄器材上,剧组选择了使用ARRI ALEXA 65和RED(进行航拍)。影片最早拍摄是在2015年的秋天,一系列的场景,从机场到飞机失事的镜头,都在纽约拉瓜迪亚机场拍摄。机长和斯基尔斯“边走边聊”的场景是沿着第五大道,第55和第57街交叉处拍摄。影片制作人不仅将拍摄地点设置在纽约,视觉上竭力还原当时意外发生的环境。他们也鼓励招收曾经亲身经历过’哈德逊河上的奇迹’的乘客和救护人员参与到电影的拍摄中。空中,水陆的不少救护人员,以及红十字会的人员,志愿返回到这个曾经经历的场面。

《萨利机长》拍摄现场

老牛仔克林特•伊斯特伍德拍摄《萨利机长》,这部电影我真的超级喜欢,整部电影都冷静很精准,从影像到故事人物刻画,风格都非常统一。86岁高龄的导演,60岁的主演,他们联合为我们献上了一部大师级别的作品,这是电影名匠数十年沉淀才能修炼来的内敛和关怀。以下是来自对导演的采访(有用到华纳官方给到的文章和访谈)
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完成奇迹般迫降的机长是切斯利•萨伦伯格,他对电影有提出什么要求吗?

什么都没提。开始拍摄前,我们去见了他,他对剧本很满意。我问他希望谁来演机长这个角色,就说考虑汤姆•汉克斯看看,他完全不是态度强硬的人。

汤姆· 汉克斯的表演有什么让您作为导演感到惊喜的吗?

汤姆· 汉克斯是名杰出的演员,我看过他很多出色的作品。当然,当手里有好的剧本,而且拍出了很好的效果,总会觉得非常开心。在最开始看到汤姆试读台词的时候,我一听就觉得“嗯,这个感觉对了,可信度很高”。汤姆太棒了!是所有导演的梦想合作演员。他总是准时到场, 非常了解他自己的工作和任务,而且总是高效率地工作。 我跟不少演员合作过,比汤姆还高效的很少见。他每次来到片场,总会准备得很充分,明确地知道自己该做什么,需要做什么。总之,我觉得他真的很出色,是一位非常杰出的演员。

阿伦·艾克哈特 在片中扮演副机长杰夫·斯基尔斯。 在和艾伦,汤姆合作的时候,你们是通过怎样的方式让观众也感受到两位有经验的机长之间的所有互动的, 让观众相信演员表演出来的就是真实发生过的?

他们很自然地就演出那种效果来了(笑)。编剧花费了很长时间去收集和调查相关真实事件。比如说当时具体发生了什么,为什么会发生,都很详细的写在了剧本里。这个剧本写的很好,清晰明了。再加上,我们请来了人物原型,真正的萨利·索伦伯格机长来现场,他就真实的故事本身。他写过一本书, 一本事无巨细的书。因此,所有文字上的细节都摆在眼前,我们需要做的就是赋予这些文字灵魂,即通过导演的指导和演员的演绎让事件再次呈现出来。当然,首要重点就是令人信服。其实,这点的难度是非常大的。比如说,找到另一架飞机,让它再次降落在哈德森河面上是几乎不可能的。甚至可能需要反反复复很多次还是以失败收场。所以,为了能成功地将整个飞机面临意外时的208秒,鲜活地呈现在观众面前,我们做了很多的努力。

就着您刚才说的各种努力,您觉得整部戏最大的挑战是什么?

克林特:当我一读完剧本的时候,我就试着去想,当时,事情发生的时候,最糟糕的结果可能是什么。然后我就告诉我的团队,“这部戏就以萨利的梦回次序开始叙述故事,让观众了解可能造成的真正的悲剧是什么样,同时,事发当时,萨利机场的心境又是怎样的。所以我加了场这样的戏出来,是个不错的开场。接下来的就是萨利机长在美国国家运输安全委员会的听证会上需要解释整个事件的发生经过,以及期间的所有想法的这个过程了。美国国家运输安全委员会依照职责和工作程序问出所有相关的问题,找出损失六千万美金的原因。 你就必须高度还原当时的情景,我很为演员们感到骄傲,他们都很轻松地理解了这样做的重要性和意义。
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汤姆•汉克斯饰演的萨利机长在审查委员会上被追究事故原因,主张需考虑在模拟测试中人的反应时间,这很有深意。这令我想到现在的好莱坞,对于现在频繁使用CG的好莱坞电影,你是怎么看的?

如果我来拍这样的(频繁使用CG)电影,也许会更有力。但是我更倾向于说故事和故事本身。即使那些是虚构的,像《老爷车》,电影虽然是虚构的,但讲述了一个通过人生经历、积累、偏见、而后改变偏见男人的故事。总之,传达了一个精彩观点:在学习这件事上,永远不嫌老。比起大型的特殊拍摄的电影,我更想拍这样的电影。现在的好莱坞,比起故事,更多是在拍道具的电影啊,当然,这只是我的个人意见。

我们现在的这个时代,风气就是重拍电视或电影,尽管他们已经被重拍过五次以上了,还是要重拍。很难有公司敢说:“来,来我们重头开始,想出新的创意!”在40年代的时候,公司都配有可以随时差遣的作家,他们可以随时向公司贡献自己的创意。但是现在,还会有《日落大道》这样的经典电影出现吗?像这样的电影就该独立拍摄。就像《神秘河》和《百万美元宝贝》是半独立拍摄的一样。

好事就是,有很多公司有独立的部门来专门给小制作电影经费拍摄,如果他们得不到赞助的话,这些电影可能就永远无法拍出来了。另一个方面是,有些好电影并没有被公司很看重,因为可能不卖座,就像乔治·克鲁尼的《晚安,好远》(Good Night, and Good Luck,2005)。我一直尽量去说服公司,让他们不要害怕去拍那些“现在不卖座但是三四十年后会觉得骄傲”的电影。我拍《爵士乐手》的时候,我是这么跟Bob Daly(前华纳兄弟的主席和CEO)说的:“我不知道它会不会卖座,这电影和爵士有关,不是很商业,是个悲剧故事,。但我可以向你保证,我会拍出一部让你感到骄傲的电影。你会因为自己公司的logo在这上面而感到自豪。”这就是我能做的。现在不管什么电影,我能做到的就是这样。

您现在也在弹钢琴、做音乐吧? 这部电影的主题曲是您演奏的吗?

不是,我就作曲。蒂尔尼•萨顿(tierney sutton)填的词。最后也是她演唱的。唱了好几个旋律。

这部作品电影简洁明了,那是您的原则吗?

是的。我以前也拍过有很多多余情节的电影,但是,随着成长(笑),我想创作更能抓住重点的东西。我没完没了、持续看了很多电影电视,可能是因为我比以前更急性子吧。但如果影片能尽快进入正题,观众就不用静静等待了。关于这一点,这部作品做得特别好。在故事上,唯一附加的场景就是飞机坠落时最初噩梦的片段。

那个场景,很震撼啊。

(笑)我觉得这很有深意。如果他们没有做正确的选择,噩梦就有可能实现,加入这个场景后,故事就变得更有深意了。电影最初的场景会让大家想“这到底是关于什么的电影呢?”。然后影片突然回到故事主流,观众就会注意到最初的场景是他们的噩梦。
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您第一次是怎么样当上导演的?

在60年代末的时候,我的一个朋友,叫做Jo Heims,写了一个小剧本,《P迷雾追魂》(Play Misty for Me,1971)。我想说,要不要拍这个剧本试试,因为只是个小制作而已。然后我去找了Lew Wasserman,他说:“你可以拍,但是给你的钱不多哦,只能给你DGA(美国导演工会)里的最低标准。”我的经纪人还打给我所:“他们好像不想给你报酬。”我说:“他们的确不用给我。我先拍好了再说。”老实说,当时我还想给他们钱呢!

后来,我们用了不到一百万美元完成了电影,然后小赚了点钱。这算是一个很重要的经验。再然后我就上瘾了。Jo又写了个剧本,叫做《春花秋月未了情》(Breezy,1973)。我拍了。然后又拍了《荒野浪子》(High Plains Drifter,1973)。一直以来,我都没有什么计划,不论是做演员还是做导演,都没什么计划。东西都是突然冒出来的,然后我的直觉会决定我会不会拍。

那你再说说,你是怎么学会导演的吧?

我觉得当演员有个好处,就是可以一直呆在片场,所以如果注意的话,就会慢慢的知道点道道。54年到55年,我签了合同,在环球当演员。那时候我就经常走到片场里面去看别人导戏。只要他们允许,我都会进去看看。一般来说,导演越大牌,他们对片场把控就越严格,不怎么喜欢让你进去乱逛。

我进去逛,一方面是为了看别的演员表演,一方面是我对于导演比较好奇。我从未和那些最顶尖的导演合作过,除了有一次,我在威廉·A·韦尔曼的片子里演了个小角色。我还到希区柯克和道格拉斯·塞克的片场里看过。再然后就是拍《Rawhide》的日子,很不错。因为当时每天都在工作,而不是工作个两天然后休息个六个月什么的。这部戏里有很多不错的导演,很多人的作品我都在影院看过。比如说Stuart Heisler啦,Laszlo Benedek啦,Tay Garnett啦。大概这些人。

通说你在拍摄现场处理事情都很快,你是怎么做到的

老爷子:拍片速度是看个人习惯的,有些导演会考虑得多一些,有一些就凭直觉办事。我以前都是和一些速度比较快的导演合作——韦尔曼速度就不算慢。他知道他要什么,拍完之后就赶紧继续下一个。我是拍电视剧出身的,在电视剧里就得快。当然了,最重要的东西还是,你在银幕上呈现的效果。我喜欢快,是因为我觉得这样对演员和剧组比较好,会给他们一种我们很有进展的感觉。拍得快点,你会对自己的进度比较了解,而不会反复地问自己:“我三天前是拍什么呢?这场戏是在讲些什么?我们现在在干嘛?”
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自导自演和单单导演,这两者操作起来有什么很大的差别吗?

差别挺大的,自导自演一定会占很多精力的。很多改行当导演的演员——比方说威廉·S·哈特、斯坦·劳莱、奥逊·威尔斯和劳伦斯·奥利弗——他们在做导演的时候,都不得不兼任演员,我也是这样。偶尔会有演员拿到那种他自己不用导演的项目——比如《普通人》(Ordinary People,1980)里的雷德福就是这样。这样就比较好,只做一样,然后把注意力放在那上面。好几次我都想不演了,就呆在摄影机后面就好,这几年我的确做到了。

你的电影里有个辨识度很高的地方,和合作摄影师合作都有这个风格,从《迷雾追魂》到《百万美元宝贝》还有《萨利机长》都是这样:光度比较低。

因为我想要用灯光来增强电影的真实度。如果你去看30到40年代那些著名导演拍出的西部片的话,你看到演员从室外走进室内,你就会奇怪:“在1850年他们怎么会有这么多电?”但如果你看《不可饶恕》的话,里面有Jack Green和Tom Stern打光就打得很好。在老电影里,到处都是光,一点对比也没有。约翰·韦恩有个理论,他说你得一直让观众看到演员的眼睛,因为眼睛是能说故事的。我从不相信这个理论。只有在需要的时候,你才会去看演员的眼睛。有的时候,看不到的东西对观众来说更有吸引力。运用光的阴影,能更加引人入胜。

你喜欢和同样的班底一起工作,你也把他们带到了新的境界,就像你的摄影师Tom Stern,他以前不就是从一个灯光师做起的。

如果有人想要跳槽到别的地方工作,而且真的有这个欲望的话,那应该允许他去,就像以前的我有当导演的欲望一样。很多和我合作的人,以前就只是助手而已。比如剪辑师Joel Cox以前就是在收发室工作的。和同样的人一起工作,就会知道该去期待什么。如果有个新来的,很多就不可预料了。可能那个人对给你带来惊喜,也可以给你带来别的方式的惊喜。但是合作久了之后,就会习惯了,就觉得自如了。

拍电影是需要很多东西的,我知道很多拍电影的人,或者电影爱好者们就只知道导演啊作者论什么的。但其实电影是靠整个团队合作得来的,是整个公司的努力得来的。我会鼓动所有人的热情,这是我最擅长的——如果我有什么擅长的东西的话,我尽力让所有人都参与进来。如果清洁工可以想到这个镜头怎么拍更好,那我也没有意见,我也会用的。没有什么是专属于导演的。我尽力保持自己的个人特色,同时均衡好每个人的想法。
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每当开拍一部新片的时候,你心中会不会有个你一定要的场景?

我总是想要做些不同的,一部电影是需要很多东西成就的。但一开始你得有一个故事,这是基石。然后你要想故事的框架的是什么样的,质感该是什么样的,声效方面是怎么样的,这是很难用口头表述的。很多时候,我脑中有个拍摄想法,知道这个地方应该怎么拍,但是我不晓得自己为什么会这么想。我只知道我必须拍出这个效果,然后我必须向剧组的人解释,我们怎么样才能拍出这个效果,或者请教别人怎么样才能拍出这样的效果。

《不可饶恕》的编剧David Webb Peoples说,你用的剧本其实只是他写的第一稿。他说你和传统的好莱坞做法不大一样,传统的做法要不停地重写,然后叫四五个编剧进来,无休止地改剧本。看起来,你对于文字似乎非常心怀敬意?

很多到手的剧本已经很好了,可以直接开拍,我还是拿《不可饶恕》当例子吧。这个剧本很好。我在80年代早期就拿到了这个剧本,但等到了92年了才准备开始拍。我打给了编剧,也就是David Peoples,跟他说:“我要拍你的剧本了,但是我想改个几个地方。”他说:“好啊你改吧。”我自己改得越多,越觉得自己会把剧本糟蹋。正如唐·希格尔以前说的,“很多时候拿到了好剧本之后,修改只会搞砸它。”这就是我对《不可饶恕》剧本所做的。所以后来呢,我打回去给他,跟他说:“我还是不改了。除了改题目之外,我什么都不改动。“原本剧本的名字的叫《威廉曼尼的杀戮》。不过当然了,一旦开拍了,还是会有很多超出意料的事情,但也会有很多令人失望的地方。拍摄的时候可能还要自己改动一些。但是,偶尔一旦某个剧本到你手上了,一切那么完美,就像七巧板那样配合得很好。如果剧本在你脑子里是完美的,那么就上手开始拍。

在片场,你会不会去特别的营造什么样的环境

我想要有趣,我想让大家都有幽默感,然后,我要保持安静。我不喜欢那种一个冲着另一个大叫的片场,不过我最讨厌的还是,每个人都冲着别人“嘘”,叫别人安静一点,可是他自己其实还发出了更多的噪音。我记得有一次我在米高梅,我路过一个摄影棚,听到那种很大声的铃声响起来。我心里就想:“这他妈什么玩意儿?”

在拍一场情感充沛的戏的时候,或者是那种需要集中注意力的戏的时候,这样大声的东西肯定不行的。如果你去问问和我合作过的那些演员,他们都是那种喜欢安安静静地开始演戏的。对于那些没什么经验的演员来说,我片场的那种气氛对他们也比较好啊。

对你来说,“自然”好像特别重要?

对的,我喜欢那种真实的感觉。观众应该感觉演员是第一次说这些台词的,而不是背出来,演员们都应该表现出这个效果。因为如果是第一次说的,就会有力量。拖得越久,拍得越多条,就越不好,可能就得靠技术来修补,让它听起来像是第一次说的。一般拍到10条20条,就会让人觉得这不自然了,然后就会有乏味之感。

这么多年一直在拍片,是什么支持着你的呢?

很多人退休是因为,他们想退休,而且他们觉得退休了好。我一直觉得,我也会有这么一天的。我一直觉得有一天我会对自己说,“好了,差不多够了,是时候去夏威夷的沙滩上休息了。”但这一天还没有来。我之所以还一直拍电影,不止是因为拍片很有趣,有趣很重要啊,拍片就应该是有趣的,还因为我可以从中学到东西。这也是延缓衰老最好的办法,一直学习新的东西,不管你从事的是什么职业。我没有说我永远不会退休,我意思是说,退休的时间因人而异,不是固定的。
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