《爱乐之城》,给我们上了一堂完美的剪辑课

2017-02-17 10:23 16397
从《爱乐之城》剪辑的角度,聊聊这部电影。老实说,《爱乐之城》的剪辑是最打动的我地方。不见得这部电影的故事多牛,那些致敬的段落也没有多打动我,但是,电影用蒙太奇所展现出的电影魔力,是最抓人的。其实今年的奥斯卡,剪辑上我最看好的就是它。

《爱乐之城》不好剪,除了要照顾情感、故事、节奏、结构....等等,还要考虑如何处理音乐。剪辑这一工种,也是最靠近的电影的地方,前几天可能聊了很多技术、或者制作的方向,今天将是最靠近电影本身之上。从音乐、以及电影剪辑的核心、还有如何处理观众与电影的距离,到电影里每一个段落是如何构思安排的,如何处理的节奏,等等。

《爱乐之城》,给我们上了一堂完美的剪辑课
剪辑师汤姆·克罗斯(中)

比如很多人吐槽开场的长镜头,说这个长镜头对于故事丝毫没有作用。剪辑师汤姆·克罗斯就对这个开头做了回答。对了汤姆·克罗斯也是《暴裂鼓手》的剪辑师,奥斯卡小金人获得者,详细的看下面吧。

《爱乐之城》,给我们上了一堂完美的剪辑课
英文原文:http://www.provideocoalition.com  作者:Steve Hullfish 翻译已经取得授权,请勿转载。

问:剪歌舞片有什么窍门吗,还是和剪接其他类型片一样?

汤姆·克罗斯:因为音乐这一元素的存在,让剪辑歌舞片挑战性更强。通常,剪辑时是根据一系列不同的因素决定如何剪辑:比如情感、故事、连续性和结构等等。而当题材是歌舞片的时候,不仅要考虑以上的因素,同时还要确保镜头切换和音乐能够流畅衔接。导演在拍摄《爱乐之城》的时候是精心准备过的,包括电影里的每个镜头和走位。当着手去剪的时候,还是需要进行修饰或完善,有时候需要突出场景的某些部分。有时候,可能要对拍摄现场由于摄影机运动捕捉的画面不够完美,需要做改善,等等。总之,我的责任就是要把素材“有机”的剪接在一起,使故事顺畅、情感自然,同时还要与音乐完美结合。

剪辑《爱乐之城》时,我们和作曲贾斯汀·赫维茨密切配合。有时,他修改音乐以配合影片。然而,有些调整是不能从音乐入手的,因为这会让音乐听起来很怪异。所以只能通过剪切去更改影片来配合音乐。精确对于导演达米安而言非常重要,他过去做过爵士鼓手,所以对节奏的要求相当挑剔。

当我顺完片后,我拿到了作曲赫维茨的所有音乐的数字模型,我去根据这个进行剪辑。导演达米安会指定片子哪些画面要落在音乐的强拍上。当时到后面数字模型音乐被管弦乐团代替之后,音乐具有了“灵活性”,这可能是作曲人所创作的缘故。我们发现音乐会冲击到画面。

虽然,我们的音乐剪辑师Jason Ruder尽可能作调整,但往往是不得不去掉一两帧画面。由于后期制作安排较紧,我们无法把这音乐放进剪辑软件Avid制作,而是将新配乐直接交给Andy Nelson和Ai-Ling Lee负责的配音阶段。在混音阶段,我们会不断调整画面,直到看起来完美。一直到剪辑工作结束,我们都是这么做的。

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剪辑时遇到的另一个挑战就是对口型,我们花了大量时间检查唱歌场景里音乐是否和口型同步。导演认为处理口型同步要非常仔细,因为观众会更在乎歌舞片的口型是否正确,一旦发现有丝毫不同步的地方,观众会立刻从画面和声音里抽离出来,观众会认为听到的歌声和银幕里的歌声并非出自同一人,猜测歌声可能是录制的,等等。因此,我们花费大量时间剪辑音轨,有时也会移动画面,使它和音乐配合更好。

导演预想《爱乐之城》应该是一部集优秀美术设计、服装、摄影、音乐和舞蹈设计为一体的“色彩斑斓的史诗”。他一直明白电影需要这些电影工艺通力配合,而剪辑是将这些工艺结合在一起的技术桥梁。

《爆裂鼓手》的时候你就和导演合作过,谈谈你们两人是怎么合作的吧

汤姆·克罗斯:我很高兴可以和他再次合作,我们第一次见面的时候就一见如故,我们彼此喜欢的电影都很相似,他非常了解剪辑,所以我们相处起来很舒服。

大概是在2014年3月吧,他把《爱乐之城》的剧本寄给了我。我很激动,因为剧本很棒,而且题材又和《爆裂鼓手》不同。给我剧本的同时,他还给了我一个参考电影的名单,告诉我他深受雅克·德米的电影和50、60年代的好莱坞歌舞片启发,如《雨中曲》、《It’s Always Fair Weather and West Side Story》。我挺熟悉这些参考电影的,所以很容易就能明白他想要的风格。

雅克·德米的哪些电影呢?

汤姆·克罗斯:他很痴迷于雅克·德米的《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》。

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《柳媚花娇》(The Young Girls of Rochefort)

沙泽勒的《爱乐之城》灵感主要来源于这两部电影,它们帮助我们设定了电影基调,并且这两部电影有别于传统的好莱坞歌舞片,他们将场地和歌舞巧妙的结合,给导演达米安巨大的启发。他是真的想要通过复古好莱坞歌舞片的形式,讲述一个有关梦想的现代故事。所以,很受两部电影的启发,但面临的挑战是如何将老式歌舞和现代故事结合在一起。当导演愿意分享灵感来源时,对于电影的制作大有裨益。尤其是影片资料,因为可以很直接的传达很多信息。
《爱乐之城》是导演献给洛杉矶的一封情书,他知道这将是一部唯美而浪漫的爱情故事,但是同时他想强调突出对于主角而言,梦想比人生更重要。剪辑方面,他想用“梦的语言”来讲述这个故事。达米安是个电影爱好者,对他来说,“梦的语言”就是老式好莱坞电影的电影语法。他希望我们运用老式的光学效果技术——淡入淡出、蒙太奇、叠化、交叉剪辑等等手法,通过Cinemascope格式展现角色看到的世界。

《爱乐之城》的节奏比《爆裂鼓手》慢了很多?

汤姆·克罗斯:这两部电影的情感核心是截然不同的。只有在一点上相似,那就是导演希望《爱乐之城》运用不同的剪辑手法来支撑不同的情感和情绪。

导演认为这部电影有不同的浪漫节奏。当两人在派对相遇时,彼此都唐突无礼,对对方都没有好感。彼此吐槽,互相拆台,剪辑也是按照这个节奏来,镜头都是他们互相奚落的场景。


A Lovely Night片段

之后,在《A Lovely Night》的歌舞阶段,我们放慢了节奏,不急不慢,此时两人在互相试探,对彼此开始有点好奇,开始嗅到了一丝浪漫的张力,我们通过两人找车的一个完整镜头,展现萌发的浪漫。

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接下来,当他们完全爱上了对方,速度就到了白热化阶段。夏季的段落时他们到处约会,这里快速切入各种洛杉矶地标的蒙太奇。然后,镜头跳到了爵士俱乐部,摄影机在塞巴斯蒂安弹钢琴和米娅跳舞两个画面间来回拍摄。这里的剪辑节奏是很快的,达米安想表现出热恋,被某人迷得神魂颠倒的感觉。总而言之,导演非常清楚不同剪接风格之间有相互提升的效果。比如,单一的长镜头只有在特定情况下才会展现出效果。

我懂。许多人嘲笑歌舞片,因为觉得总是有人一言不合就唱歌。你有做什么使表演和歌舞衔接得比较连贯吗?

汤姆·克罗斯:我们尽量避免观众突然从片中抽离出来,这是最重要的。如何使剧情和歌舞自然衔接,为观众所接受?

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《爱乐之城》由一曲洛杉矶高速路上的歌舞《Another Day ofSun》揭开序幕,当汽车被堵在高架桥上时,突然车主们纷纷下车唱歌跳舞。然而,这一幕有段时间一直被我们拿下来。因为我们觉得电影显得头重脚轻,因为我们也可以采用带有音乐而又个性化的片头作为开始的。但是这样也发现了几个问题。如果少了开场歌舞,影片进展到15或20分时才开始歌舞,作为歌舞片来说实在太晚了。

然后,我们对开场做了些调整,于是就重新采用了《Another Day of Sun》,这一幕也终于可以发挥他原本的功能,电影一开始就开门见山的向观众表示这是一部歌舞片。有了这个设定之后,我们就可以依循着故事的情感脉络发展,随意切入切出歌舞场景,情感非常重要。

电影里最完美的范例是《A Lovely Night》歌舞片段,场景伊始,男女主角看彼此不顺眼,但后面开始心生好感。作为观众,你能完全了解情感的发展。能够将这两种不相干的情感联系在一起的就是“奇迹”,而这种奇迹就是音乐、歌舞和舞蹈艺术的产物。剧中的歌舞不仅仅是歌舞而已,它还是情感的纽带。

你之前说过视角的观点——场景来源于谁的视角,以及这是如何影响剪辑的。在那些恋爱场景里,你是从艾玛还是高斯林的视角出发呢,或者是从他们的恋爱关系这个视角出发?对你的剪辑产生了哪些影响。

汤姆·克罗斯:《爱乐之城》这部影片,导演达米安认为两个角色应该是平等的。他不希望故事倾向哪一方,他不希望出现一方的成功是另一方的失败,对于他而言,平衡非常重要。

导演的剧本在这方面进行了具体的描述,随着电影拉开序幕,开始展现的是他们所处的世界,被堵塞在高速公路上的车主们,然后镜头聚焦在两个由于堵车短暂相遇的主角,男主朝女主响喇叭,女主冲男主竖中指。随后,他们开车各奔东西。

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正是从这一点开始,导演决定分两条线跟进。首先,我们跟着米娅(女主)到她在华纳兄弟咖啡店工作的地方,跟随她日常的行程,跟随她参加试镜。晚上,她和室友外出参加派对后,独自走回家,听到了从俱乐部传来钢琴声,于是走进去看看。是音乐吸引着她进入俱乐部,这时候是还不知道弹琴的人是谁。然后时间倒回来,我们又一次回到了高速公路男女主角见面的地方,但这次剧情我们是跟着男主这条线走的。导演认为通过分别展现两个主角的各自生活,而不是频繁使用镜头交切,更能够体现主角之间的平等。

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他还建议通过特定的重复剪辑模式,来体现这种平等和相似性。比如,我们把米娅在咖啡店工作的镜头切成几个零碎的、快速的镜头。其中穿插了三个食物和饮品的镜头,包括将咖啡倒入马克杯的镜头。之后,当我们采用了相似的手法表现男主的日常生活。导演想要男女主的镜头一样长。其中,女主将咖啡倒入马克杯的镜头,也被用在了男主的那段镜头里。我们想要通过电影手法来暗示,他们冥冥之中注定的浪漫关系。

有考虑过缩短两人相见前的故事篇幅吗?

汤姆·克罗斯:我们没想过缩短两人独自生活的篇幅,这能更好展现他们的性格特点。导演想用时间做文章。

剧本是按照季节变化展开故事的,影片开头的LA高速公路看起来像是很普通的一天,这是一个晴天,然后一个标题跑进视野写着“冬天”。
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一方面是有点开玩笑意地说,即便是在冬天,LA也是这样子的。另一方面也是因为故事设定了按四季循环发展的基调——冬季、春季、夏季、秋季。创作“循环”,是建立观众期望的一个手段,让我们有机会在回到循环的开头的时候,给观众出其不意的结局。

在剪辑手法上,导演也是这么想的。电影里,男女主在俱乐部擦肩而过,产生两种不同结局场景的剪辑模式很重要。倒叙、循环和相同剪辑手法在影片尾声充分发挥了作用。

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电影的画幅比是我感兴趣的另一件事,剪辑时,你会认为这些歌舞片段,在变形宽银幕镜头下很美吗?

汤姆·克罗斯:是这样的。导演设计这些歌舞片段是通过变形宽银幕镜头拍摄的,主要是受弗雷德·阿斯泰尔和金吉·罗杰斯的电影所启发,片中有大量踢踏舞的全身镜头。所以,这些浪漫的片段应承袭那些好莱坞歌舞场面的感觉。角色通过歌舞感受此时此刻的世界。其实剧组也拍摄了男女主的个人全身镜头,但是导演不想在歌舞中切入这些镜头。他觉得应该单纯展现整个歌舞场面,使两人出现在同个画面中显得更浪漫。比起切入单独的个人舞蹈镜头,两人共舞画面会带给观众最好的体验。

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在设计John Legend的爵士/摇滚音乐会场面时,虽然情感氛围完全不同,但是导演也是这么构思的。但是,他希望视觉风格和剪辑略有不同。演唱会场面并非是浪漫的,因此摄影机既要拍演唱会场景,还要跟拍两个演员的反应。整个演唱会氛围是喧闹的,切入各种镜头,这里的剪辑节奏非常快速。其中较为浪漫的场景要算角色的全身镜头了,这个场景切入各种不同尺寸的快速镜头。米娅和塞巴斯蒂安在台上台下分别体验这一刻。导演指示这里的剪辑节奏和之前的节奏应不同,我们希望令观众感觉到犹如离水之鱼,体现米娅(女主)的不适应感。

这是我认为导演的高明之处,他真的很擅长将故事视觉化。导演决定将《爱乐之城》拍成2.55:1的画幅,他想复制福克斯最初的CinemaScope(福克斯宽银幕)的宽高宽比,拍出复古感。这样也有助于实现导演的另一个目的,就是将这部爱情歌舞片拍出史诗感。他知道这有助于打造弗雷德·阿斯泰尔/金吉·罗杰斯时期的歌舞片感觉,他也希望藉此打造出观众和角色之间的亲密感。

一个例子就是男女主角关系破裂的晚餐,导演想把这个场景打造成和歌舞片全然不同的氛围,这对爱人就是在这个场景里分手的。这个场景和浪漫、梦想无关,导演希望这个场景是严肃的,他拍了很多备选镜头,但仍觉得“少即是多”。他抛给我一个挑战说,“这是场景素材,有四个角度,每个角度一个中景,一个特写,你用这些素材进行剪辑。一旦你切到特写,镜头就得保持在近景状态。场景里要加入一次镜头转移——切入留声机的针头沿着唱片的纹路前进的画面。这个场景是进入尾声前唯一可以使用的转场画面。”

导演希望在这些有限的条件下搭建这个场景,因为他清楚画面的局限性,巨大的Cinemascope特写镜头,来回重复剪辑会影响观感。想想画面上只有两个一直讲话的头,只有一台留声机在播放音乐,当唱机停下来那一刻,我们意识到他们的关系也完了。这是电影里我最喜欢的场景之一。导演希望这场戏和高速公路上的那场歌舞戏一样,都能发挥强烈的效果。

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导演的另一个目标是只运用音乐,而不加入对话来讲述故事。他运用蒙太奇设计了几个场景。在《爱乐之城》里,我们运用蒙太奇展示米娅和塞巴斯蒂安渐行渐远,他们还未分手,但是我们通过制造冲突和压缩时间来强调他们已经彼此疏远。灵感主要来源于《公民凯恩》的一幕早餐戏,戏的一开始是查尔斯·福斯特·凯恩和艾米丽两人充满爱意地相邻而坐。而蒙太奇的最后画面是他们坐在桌子的两端默默读着竞争对手报纸。

在《爱乐之城》的蒙太奇里,导演想要展现两人一起坐在钢琴前,歌唱着希望和梦想。当音乐转变成器乐演奏时,我们将镜头叠化成塞巴斯蒂安正在签署合同,也就标志着两人开始渐行渐远。我们从一个时刻叠化到下一个时刻,每一个画面都表现出两人的关系在慢慢疏远。某段时间,蒙太奇一直都是在塞巴斯蒂安白天独自沉睡的画面中结束。后来,导演认为应该将最终画面渐隐回两人仍然坐在钢琴前的画面,一曲歌毕,相视而笑。曾经他们是如此的豁达乐观,如今却渐生罅隙,令人更觉心碎。

《爱乐之城》,给我们上了一堂完美的剪辑课

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另一处蒙太奇也是具有典型风格的,受Slavko Vorkapich好莱坞蒙太奇所启发,所有的元素像三明治一般叠在一起形成一幅非常形象的拼贴画(女主第一次参加聚会的场景)。我们将它命名为“香槟蒙太奇”。在这处蒙太奇里讲述的是米娅和她室友夜晚时分出去玩耍,闪烁的霓虹灯、轻快的舞步和满溢的香槟酒,画面令人眼花缭乱。在剧本里,蒙太奇不仅仅意味着过渡。在原来的粗剪版本中,我们采用“香槟蒙太奇”手法剪接角色穿过这奇异的好莱坞派对的场景。每个镜头都是经过精心设计和执行,无缝接合在一起的。

剪辑过程中,我们意识到在这些不破碎的镜头里把米娅给丢了。同时,在剪辑走到派对外的部分也遇到了阻碍,因为这里的每一个镜头都是经过精心设计和安排的,无法跳切。

最后,达米安决定折叠部分长镜头形成早期的“香槟蒙太奇”。看到这些镜头独立成篇本会觉得扎眼,但是在这种语境和蒙太奇风格下则显得和谐多了。我们试过许多版本,比如影像快速闪现,米娅出现在银幕上各个角落的碎片式剪辑。然而行不通。虽然画面很生动,但是毫无情感。我们发现为了追踪米娅的情感痕迹,必须让她的影像按照特定的比例出现在画面里。

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一旦跳出蒙太奇,画面就回到全屏模式,米娅此时已身处另一个地方,情绪和之前截然不同。因此,我们采用的蒙太奇手法不仅是字面上也是从情感上把角色朝前推。是不是很惊讶,我们又回到了情感这个核心!

你说第一次见面时,你觉得导演和你的认为的剪辑和一致,你还记得谈话内容吗,他说了什么使你感兴趣的内容或者让你清楚他会喜欢你的剪辑作品?

汤姆·克罗斯:当时,他谈到电影里运用的一些具体剪辑手法和具体场景。他提到他喜欢的对话场景,以及这些场景是如何剪辑的。他谈到马丁·斯科塞斯。他谈到银幕上出现过的一些动作类型,他谈到拿掉其中几帧画面打造这一击更用力的感觉。我们还谈到在特定的镜头里添加白色的画面增加影响力。我们谈到Sam Peckinpah的《日落黄沙》(The Wild Bunch )里的一幕戏是由传奇人物Lou Lombardo剪辑的。里面有一幕戏是Robert Ryan和一群赏金猎人为了捕获威廉·霍尔登一伙人穿过一座桥。桥被炸毁了,所有桥上的人连同马匹都掉入桥下滚滚的河里。剪辑师把所有备选镜头剪辑在一起并在中间加入一帧清楚的画面——白色画面或一段clear leader——加在所有爆炸镜头间,使爆炸给人更震撼的效果。我们都认为这段处理得很棒。达米安喜欢谈论细节,细到每一帧画面,如添加一帧或拿掉一帧。对达米安而言,一帧画面时常都很至关重要,他尊重每一帧画面所蕴含的力量。
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