电影藏语与藏语电影




电影是人类意志的表达。近年来新技术的突飞猛进,使得电影越来越超脱于个体创作,仿佛进化出了自己的意志。回望20世纪80年代至今具有代表性的中国电影,本书将“电影意志”的发展与转型过程 呈现给读者。


“电影意志”有其路线和趋势,虽然它可能在特殊时期,被各种力量暂时改变,但我仍然相信其有光明的走向。哪怕这一点仅为我的个体之信念,但也唯有如此,我们才有继续表达和创造的勇气。


苦难只是转化,而非被消除,但这并非无意义,它造成的流动性乃是人类活力的展现,而这其中的玄妙,其实我们人类并不能完全明了。能够确定的是,好奇是生命力的一种表达形式,因此电影新人的意志难以阻挡。


——王小鲁



电影藏语与藏语电影




   在拍电影之前万玛才旦以“藏族作家”著称。藏族作家有很多,但他是少有的以双语进行写作的。他从事过翻译的工作,包括藏译汉和汉译藏。由于能在两种语言间穿梭往来,所以能对汉语和藏语的文化关系看得比较透彻。去年(2011)我曾与他有一次深入交谈,特别向他咨询藏族文学的概念,问及该如何看待像阿来这样以汉语进行创作的藏族作家。万玛说这个问题在以前经历过很多争论,一般认为用母语写作的才是真正的“藏族文学”。但是整个 20 世纪 80 年代的文学资源有限,藏地文人也依循内地伤痕文学、改革文学这一脉络进行阅读和习作。


   “所以国外藏族人看国内藏语作家写的文学的时候,他们会说你们受了汉族文学的影响,无论从写作手法还是思想、遣词造句,他们说有些他们看不懂。但我们有时候看海外的藏语作家在写的时候也有这种感觉……他们受西方文学的影响比较大,就是各种细小的影响吧。自己感觉不到这个,都是潜移默化的。”


   我问他:“藏语在表现力方面与汉语有什么区别?”


   他说:“藏语最大的贡献还是在佛教佛学上,这个方面的词汇比较丰富,相比来说,文学词汇的积累和表现力就会弱一些。但是现在有人开始对民间的词汇进行挖掘整理,发现藏语的文学性比预想的要丰富。”

我还问他是否有一些领域,比如精神世界的某些方面是汉语传达不出来的,而藏语却特别擅长。他回答说:“这个的确是有的。”


   这是一件美妙的事情!不同语言带来了令人着迷的丰富性,它使我们的内在世界变得宽敞,可以让我们有更多的空间与去处。既然如此,藏族的电影语言又会是何等状况?当万玛才旦来到北京学习电影,他如何使用电影语言进行自我表达和文化翻译?


   在万玛才旦的电影团队里,重要职位都由以藏语为母语的人担任,据说这样的安排里体现了万玛才旦强烈的自觉意识。他如今已经完成三部剧情长片,包括《静静的嘛呢石》(2005)、《寻找智美更登》(2009)、《老狗》(2011)—三个电影里人物全都使用藏语来交流,于是电影整体上也体现着藏地的语感和语气。



   我是不懂藏语的研究者,当然无法充分领会到其中奥妙,比如我们可能无法辨别演员的话语节奏与心理节奏的对应程度,因此可能无从知晓演员的表演是否流畅或成功。不过我们还是能感受到他独特的语言方式。万玛电影的叙事节奏和人物动作都非常缓慢,有的人能从他的电影中感受到一种安定的力量,但汉地观众可能觉得枯燥、呆板。我曾经问他为什么这么慢,他回答我说:“其实生活中的人物比电影中还要慢。”


   他的电影非常注重时间和空间的完整性,人物在一个空间里的行动往往得到连续完整的呈现。他擅长使用固定长拍和远景系列景别,一些具有丰富内心活动的段落往往放在景深深处来完成,我们往往看不到演员的面部细节,只能通过演员的身体行动来试图理解他们的内心世界。


   使用中远景而不用特写,往往是为电影表演藏拙的手段。非职业演员往往不能以精准的身体语言和面部表情来传达内心情感。万玛电影里的演员全部是非职业或半职业的,因为藏地根本没有专业电影演员。但这种使用中远景的方式也许传达了高原上独特的空间感,那里的空间是那么的空寂和辽阔。而人物的这种沉静内敛和不喜形于色,可能契合着藏地普遍的人格特征。


   我们去青藏高原旅行,经常会发现有的人对着一个地方静静地看上半天,一副坦然笃定的模样。在这样的生活节奏里,他们感受到的生命的质感也自然不同。万玛才旦电影里相对缓慢的组织动作和语言的速度,其实是当地人感受事物的节奏,那是导演故乡文化特性的自然展现。


   以少数民族作为题材的电影很多,但能以母语进行制作的电影人非常少,于是万玛才旦身上携带着一种象征含义,他不可避免地被赋予了特殊发言人和代言人的身份。其实很多人都对万玛才旦有着特殊的期待,包括国外的研究者和观众。他的电影叙述也的确在我们的汉语圈和国外都得到了更为认真的倾听。这是他的幸运,也会增加他的压力,就像是难以逃脱的宿命一般。







   《老狗》是万玛才旦在 2011 年制作完成的电影,它所体现出来的决绝的意愿令人惊讶,温婉含蓄的万玛才旦在悄然发生着转变。因此我愿意将他的三部长片看作一个具有某种连续性的整体加以叙述,在由外部世界—内心转化—影像世界的电影生产过程里,导演所叙述的一切不是偶然的,而是心灵对外部世界的总体回应。


   《静静的嘛呢石》是导演的第一个长片,制作于 2005 年,其实此片是万玛同名短片的扩展,那个短片制作于 2002 年,到如今恰好十年。十年之间,世界仿佛已经发生了巨大的断裂。


   《静静的嘛呢石》里有一个跟老喇嘛一起生活的小喇嘛,他对一切都充满好奇,他迷恋上了电视机。小喇嘛春节回家的时候发现家里也新买了电视机,而且还有《西游记》的电视剧光碟。次日,他央求父亲用马驮着电视和光碟,迫不及待地返回寺院给老喇嘛欣赏,于是趁着过年放假,喇嘛们在寺院里一起观看了这部电视剧。


   电视机撩拨了孩子的心,小喇嘛虽然有一个神圣的身份,但毕竟是个孩子,老喇嘛以温厚的态度看着小喇嘛的心灵波动,偶尔有所劝诫,但仍然宽容地满足了他的欲念。小喇嘛在家里的时候也是如此,祖父在门口为偷看电视剧的小喇嘛把风。影片显示出祥和温暖的氛围:村庄静谧,灶台间有缓缓上升的炊烟。电影也仿佛具有安抚的作用,给予我们一个沉静的世界。


   万玛才旦作为作家的涵养使剧本很流畅,段落之间的勾连自然婉转。小喇嘛过年回家后去观看他哥哥主演的话剧《智美更登》,那是八大藏戏之一,讲述了智美更登王子为了行善,把妻儿和自己的眼睛都施舍给了别人的故事。在回家的路上,爷爷劝诫孩子要学会爱护他人,回到家里小喇嘛就提出把电视机搬到寺院的要求。爷爷为这个要求感到为难,但他表扬了小喇嘛的善心并帮他实现了愿望。


八大藏戏之一,南木特藏戏《智美更登》讲述了智美更登王子生性好施,由于将国宝施给敌人,父王大怒将其放逐远方。途中她把爱妻、两个儿子甚至自身的眼珠也施给婆罗门教徒而感动三宝,目得见光,婆罗门送还妻儿,敌人送还国宝。父王大喜,令其归国,继承王位的故事,教育世人要积善德,赠人玫瑰手留余香的道理。图为上千名观众每年都会观看本地僧侣及牧民组织排演的《智美更登》


   这个电影似乎有怀旧的气氛,尤其是当父亲来寺院带小喇嘛回家过年时,小喇嘛骑在马背上,有雪的大地显得辉煌一片,音乐声响起,这个时候我们可以感受到小喇嘛心情的美好。这一幕的确诗意盎然。这个电影的时态是现在进行时,但其实相对于拍摄的时间,这个电影的背景时间要更加久远。虽然在最初构思它的 2002年左右,一些偏僻藏区可能还有这样的生活场面,但这个电影的故事时间是藏区的 20 世纪 90 年代,那时候电视还不是特别普及。而这个故事里其实又有万玛才旦童年时代(80 年代)的回忆—那时候一个水利队驻扎在万玛才旦的家乡,万玛从那里获得了最早的电影启蒙,同时那个水利队还有电视机,一些人跑很远的路来观看那个小小的屏幕。


   小喇嘛浮动的心念在影片里得到了充满柔情的处理,人的欲望和对于色相世界—电视画面是其更为明显的存在样式—的执著,是佛教修行里重要的课题,对小喇嘛来说更是艰难的课程。小喇嘛和另外一位更年幼的小活佛都对唐僧喇嘛的故事太入迷了,他们对腾云驾雾的特技表演心驰神往。这种执著或者童年的娱乐需求,电影里为之设计了各种障碍来加以阻断—次日早晨要参与法会必须早睡,或者父亲告诉大家电视机开得太久了,需要马上关掉让它休息一下。


   当父亲带着电视机离开寺院,欲罢不能的小喇嘛跑到山路上,央求把唐僧喇嘛的外盒留给他。父亲把碟片拿出来,把空盒子送给了儿子。小喇嘛拿着空盒子站在风中,脸上戴着庙会上买的孙悟空面具。这个镜头如同禅语,所谓空即是色色即是空。那种氛围在下一个镜头得到了伸展和延续:这时候法会即将开始,小喇嘛慌忙下山跑进寺院。导演让他小小的身影穿过空荡荡的殿堂,镜头里显示着一种特殊的落寞,而这个落寞被放置在一种庄严的氛围里面。因此这不仅仅是一个怀旧的电影,它里面富有思辨的色彩。


   电视机是影片中一个重要的意象和现代性元素,但导演并未对它给予过于强烈的批判态度。导演像老喇嘛一样,豁达地看着小喇嘛心底被搅动的春水,他的态度是宽松和从容的,从容之中也略带几分感伤。小喇嘛回家路上遇到附近唯一刻嘛呢石的老人,在第二天回寺庙的时候,那位老人已孤独地去世了;村子里有了一个放映香港武打片和色情电影的录像厅,年轻人已经对传统藏戏失去了热情;根据藏区传统,家里有出家人是荣耀的事情,而村子里以前有好几个喇嘛,他们现在都已还俗,如今只剩下小喇嘛一人出家……不过在片子的结尾,老喇嘛告诉小喇嘛的父亲,他决定去拉萨朝拜并且要带小喇嘛一起上路。


   在拍摄《静静的嘛呢石》的时候,导演曾寻找出演智美更登及其妃子格登桑姆的演员,寻找的过程所遇见的人和事,成为他第二部长片《寻找智美更登》的灵感。他们在选景时遇到了一位老板,他闲聊时讲述了自己失败的爱情故事。“很多人讲述失败的爱情,都是悲伤的,但他经历了沉淀之后,已经完全放下完全解脱了。他就好像在回忆非常愉快的事情一样,带着笑讲一个痛苦的故事”。那位老板讲述时透露的心理过程,让万玛觉得值得再现出来。《寻找智美更登》就是重新找到了那位老板本人出演。这个时候老板的心态已经改变,但是万玛才旦还是满意地达到了再现的目的。


   因此整个电影的主体部分,就是旅行中的讲述,没有用闪回和画面呈现,只使用谈话的形式,因为导演认为讲述时的表情和语气是最重要的。因此这是一部形式感强烈的影片。由于影片主体部分是旅途中的讲述,所以人物的活动空间和视线大部分以那辆越野车的空间特性为依据,大部分是固定镜头,机位变换非常有限。这种极简式的处理方法,让我们摒弃了更多外在干扰,去认真感悟和聆听,因此这是一部关乎心灵的电影。


   电影中还穿插了其他几条故事线。他们在村子里找到了扮演格登桑姆的女孩,但是女孩提出了要求,她希望和导演一起乘车去州上,寻找和她合作演出过智美更登的男子,他现在州上教书。女孩一直以头巾蒙脸,显得非常神秘,在旅途中沉默的她仿佛是若有若无的存在,但是其实她才是最用心的聆听者。当老板的讲述被琐事打断的时候,总是她来告诉老板讲到什么地方了。


   最后,导演问老板当年为什么那么爱那个女子,这位曾经充满激情的爱人说—可能是因为第一次接触女人的缘故吧。爱情好像在此被贬低和去神圣化了 , 这种解脱后的冷静让人怀疑他之前讲述的炽烈爱情的真实性,但是老板在酒吧里的一次谈话说明他仍然是非常相信爱情的,只是心随境迁。当那个蒙面女孩到州上遇到青年教师,她毅然把对方送她的头巾还给了他。老板的故事让她从那段感情中解脱了出来。


   蒙面女孩或者老板的故事其实都与舍弃、放下有关,那是一种打破生命中“我执”的故事。因此我们可以发现,导演观察事物的方式与藏地佛教文化具有内在的关联。我们并不是说这部影片是宗教意识的产物,但无法否认这里有已经化作日用的佛教文化意识的痕迹。作者是在不自觉中表达着藏地文化的智慧,这种文化对于人们处理情感领域的事务似乎具有丰富的启发性。


   《智美更登》这部藏戏,似乎是导演考察藏族传统文化冲突的样本。他用这部藏戏在今天的待遇,来诉说着文化的冲突。在《静静的嘛呢石》里面,这个主题已经出现了,小喇嘛哥哥和他的未婚妻分别扮演了智美更登和王妃。未婚妻遭到醉汉挑衅,哥哥来反对,醉汉说,智美更登不是都把王妃都施舍了吗?这里已经显示了藏族传统文化在今天的处境。智美更登施舍妻儿的故事显然不符合当下价值。但是我和万玛才旦谈话时,他说,智美更登的行为其实只是某种精神象征。


   在寻找演员试戏的过程中,一个演员给导演展示的是卓别林的滑稽戏,另有一个展示的是几十年前表达阶级斗争的戏,还有一个演员喝得醉醺醺的,不相信智美更登,也不相信爱情。这都是当下人的心灵状态,也是政治文化留下的痕迹。万玛才旦的三部长片里都习惯于设计这样的价值冲突的细节。导演在这个电影中还有展现藏区面貌的愿望,虽然片中人行动范围只能在狭小的车内空间里,但是导演为越野车用心设计了行车路线,让车经过牧区、寺院、城镇、国家机关和学校……一方面他力图丰富我们的视觉,一方面也在试图全面地呈现藏地的社会空间,我们可以在这里看到涂着各种政治标语的墙壁。万玛才旦是一个思想家。


第75届威尼斯电影节地平线单元最佳剧本




   在对人的社会境遇与心灵境遇的关注上,万玛才旦的三部电影有一种递进的关系。《静静的嘛呢石》的人事关系和物质空间都相对简单和封闭,到了《寻找智美更登》就逐渐广阔起来。而 2010年完成的《老狗》就纪录了更加广泛的社会空间。


   《老狗》讲述了一条年迈的藏獒的故事。藏獒主人是一位老人家,他的儿子贡布偷偷把藏獒卖到了镇上。老人通过关系把狗要回来,但是老狗半夜又遭遇了草原上猖獗的盗贼。后来老人把那只藏獒带到神山上放生,但它再次被窃贼盗走并贩卖。当他把狗从警察手里要回来以后,狗贩子又来讨价还价,称如果你不卖掉老狗,晚上也会有人来偷。老人深感无法将那些狗贩子—他们似乎代表了东部大城市资本主义社会的玩物主义者—战胜,也无法改变现状,他采取了一个出人意料的做法—亲手把藏獒吊死了。


   老狗是老人的伴侣,当他亲手杀死了老狗,这其实是以一种自我戕害的方式来进行反抗,然后获得了自己的某种主体性。这个结尾在电检的时候遇到了麻烦,所以后来我们看到其龙标版本的结尾,仅仅是老人将狗送到了一个空间中。究竟老人在里面做了什么,观众无由得知,因为前景有墙壁阻隔,观众仅仅能做一点揣测。在作者自己认同的版本中,这悲惨一幕是在一个长镜头内部展现的,虽然老狗被吊起来之后镜头摇到老人身上,但我们听到了老狗挣扎的声音。


万玛才旦《老狗》 (2011) 


   这一幕具有强烈的象征意味,它意味着这里有一种不可调和的矛盾,也意味着导演对这个世界的一种表态。在我看来,这个结尾相当激进,尤其是看过万玛才旦之前的作品并且认识这个人之后,就更觉突兀。我们与这个导演交往的时候,会发现他话很少,外貌庄严宁静,所以在浮躁的电影圈子里,人们很快发现了他的好品质。他之前的几部作品可以说是相当温和的,我相信艺术创造的源泉是心和外物的感应,而万玛才旦电影气质的转变定是对应着外部世界的转变。


   值得注意的是导演对于画面的控制。我们一般会想象青海是一片宁静碧绿的海,这是旅游者的眼睛捕捉到的景象。但电影中导演把那些景色都放在远景,给予绿色的草原以最少的篇幅和空间,大量篇幅给予的是正在施工中嘈杂的城镇面貌。裸露着坚硬黄土的街道上四处是污水,脚手架在镇子上矗立,奇怪形状的塑料包装盒被风吹得到处乱滚,家庭中的电视机正在放映着具有明显欺骗性的黄金首饰广告……画面也填满了各种机器的噪音。这一定让东部的观影者惊诧,因为它打破了摄影师的单反相机提供给我们的对青藏高原的美好想象。


   在电影当中,草原上的美好颜色,似乎被抽掉了。导演仿佛使用了减色的方法来呈现草原,避免一种饱和的色调。减色以及某种极简主义,我们从万玛才旦的所有电影中几乎都能感受得到—也许藏区的生活环境本身就带有极简主义的形式感。万玛才旦的电影充满了枯寂的意味,一种贫困的美学,似乎体现了苦行主义者式的美学观。修辞被尽量减少,甚至特写都被慎重地避免,它竭力营造一种客观性,也许它过分尊重观众,反而让观众觉得受到了怠慢。它让观众和这个地区始终保持着一种疏离感,我们无法更近地去观察它。


   比如那位老人,由于看不见他的脸部细节,我们和他一直保持着一层隔膜。也许这是导演故意设定的观看距离。在老人杀死老狗之后,我们可能会产生两种疑问:一个疑问是在文本内部的,老人杀死老狗的心理动机是否足够?在电影的叙事中是否给予了足够的心理情绪的积累?这个问题其实是汉地观众最常见的问题。回答这个问题,其实要考验观众对于尊严的敏感程度。我觉得这个剧烈的举动,体现的是一种尊严的强度。对于尊严没有这般敏感的我们,也许会将自己的错愕合理化,并据此批评这个情节设计。


   另外一个疑问是社会和文本之间的,是社会学式的疑问—现实是否果真到了能够如此表达的紧张程度?


   万玛说过,他觉得他的故乡被外来者阐释为一种单纯美丽或者神秘的所在,他因此想自己亲自来告诉大家一个真实的藏区。这是一种文化翻译的愿望。我相信这个愿望本身是一种政治,也是一种天然的交流的诉求。我们都会相信《老狗》里的真诚性,它所传达的是本地人日常生存的感觉。



   本片在北大放映的时候,一位朋友(程裕苏导演)认为导演不能把价值观强加在一个动物身上,即使老人是为了尊严,也无权结束一条狗的生命。当然,作为一种电影表达,它显示了导演无奈和悲愤的态度。老狗在此是一个文化符号。在汉地藏獒被看作富人的宠物,在藏地人们则把藏獒看做神兽,是家庭成员和亲密伙伴。老狗代表着某种珍贵的事物或者文化传统,它目前正遭遇着一个不能自主的命运,这让人心生悲凉。电影里的儿子结婚多年没有孩子,在医院检查出患有不育症。这是同样的隐喻:某些传统已经难以继承延续了。


   《静静的嘛呢石》里平和安宁的世界已经越来越远了。那时候还是一种异质力量刚刚君临高原的时刻,环境变化还没有现在这么的剧烈,导演的内心虽然也有一层担忧,但是更多是一种随缘的坦然。那时候人的内心还是饱满充实的,但是《老狗》里人和高原的内在世界似乎已经干瘪,人物充满了不安和焦虑。万玛才旦电影里的气质也逐渐从宁静偶或带有一点迷惘,发展到悲愤和决绝。有的学者可能习惯于把这个过程看做“现代性”的必然过程—那是全球性的不可阻挡的力量来到了草原上。但是“现代性”这个词有时候会成为一个替罪羊,在它的掩护下我们把各种伤害都同质化,并将它看作一种浩浩荡荡、不可阻抗的力量,进而消解了一切怨恨,使一切无人负责。《老狗》的导演是否给出了这样的结论?他是否将对特殊政治的批判巧妙地转化成了一种关于现代性的普遍性的批判?这一点我其实仍然无从判断。但是万玛才旦仍然使用电影语言描画甚至评价了藏区的现实,进而启发了我们。




   万玛才旦似乎特别排斥将他的藏地故乡景观化,他的上一部影片《老狗》已经将草原进行了减色处理,在《塔洛》(2015)中干脆将藏区变成了黑白世界。黑白影像显得孤僻、克制,克制后面往往积攒着更充分的力量。


   《塔洛》点映的时候我去看过。当时有朋友约我写一篇影评,我没写。因为我觉得《塔洛》的叙事看上去简单,其实很复杂,里面有大量的符号和修辞。它就像一枚坚果,要想撬开它,那就得耗费一些力气。


   很早就认识万玛才旦,他给我的印象就像大家所描述的那样,儒雅、温和。但这种平和下面有怎样的深度?一个月前又与他在一家餐厅偶遇,我们谈到这部新片,我说《塔洛》的某些部分和《老狗》有相似性。他很疑惑地问我:有吗?


万玛才旦(摄于 2011 年)


   两部作品的结尾其实有着类似的倾向。面对无法回去的雪原,导演让剃了光头的塔洛点燃了手中紧握的鞭炮,而在《老狗》里,盗贼和大城市来的狗贩子都在想方设法弄走那只藏獒,愤怒的老人将他深爱的老狗杀掉了。当我们对于外部世界无能为力的时候,往往会走向一种面向自我的报复。


   这也许就是平静水面下潜藏的爆发力。这两部影片中存在着的导演本人并未觉察的一致性,似乎在印证万玛才旦潜在的心理结构。我们也可以拿这种一致性,来证明他电影的作者性。


   万玛才旦无疑是一个“电影作者”,同时也是一个“作家电影”的导演,这部电影就是根据他的同名小说改编的。但这次的《塔洛》让我觉得有点“学者电影”的味道,这也许就是当初我畏惧为这部电影写评论的原因吧。


   《塔洛》就像是一部关于藏区生存的符号学著作,大量的平凡物像被作者赋予了象征的功能,他通过研究这些符号、使用这些符号,来研究人的命运、解释人的命运。


   我并不是说这部电影是符号化的,这些符号是人物行动空间当中自然出现的元素,只是这些元素被导演提炼和强化了出来。你若只看《塔洛》的叙事,其实是非常自然流畅的:


   派出所所长让牧羊人塔洛去县城拍身份证照片,照相馆老板让塔洛先去理发店洗头,理发店女孩在闲聊时跟塔洛说希望和他一起去大城市。塔洛醉酒后住在了女孩家里,但之后他还是回到草原继续牧羊。由于羊被狼咬死了几只,老板狠狠赏了塔洛三记耳光。塔洛将所有的羊卖掉来找那个女孩,但女孩偷了他的钱跑掉了。塔洛去不了大城市,只好骑着摩托车重返草原。



   万玛才旦的大多数电影,从叙事到场景空间,都带有某种简约的味道,那也许与藏区独特的空间有关。而这种空间感可能提供了某种修辞的便利。在大都市里拍摄外景,物象杂陈纷呈,拥挤着出现,边界不清晰,轮廓不明显,它们往往降低了作为修辞格的资格。或者说大都市物象过于丰富,反而使得我们丧失了敏感。在简约风格的高原上,符号更容易被我们抓取,那个空间反而更具有某种仪式性和剧场感。


   这些符号是如何在《塔洛》里运作的?我试将其中重要的罗列出来:


   身份证。本片讲述了塔洛在办身份证的过程中失去了原有身份的故事。身份证本身就是符号和象征,塔洛问所长身份证的用处,所长说你没有身份证,就无法证明自己的身份。他还让塔洛收好字据,没有字据就无法领取身份证。塔洛似乎不解,因为那张纸的重要性要大于了那张纸所代表的真人,符号僭越了实体。



   照相馆景片。县城照相馆老板给顾客照相,助手在不停给顾客换景片,一会儿换成天安门,一会儿换成纽约港的自由女神。每换一次,助手都会匆忙用手去将塑料景片抚平,这个动作更加强调了纽约等场景景片的象征符号性。我认为这个动作设计非常体现导演的能力。


   标准照。照相馆老板让塔洛去洗头,然后藏起小辫子,并摘掉护身符,唯有去除掉个人的历史,才能构成一张标准照。


   小辫子。塔洛习惯被称为“小辫子”,“塔洛”反而让塔洛不自在。人类生存系统由低级向高级演进,第一个生存系统是自然,然后是文化、文明,现在我们事实上进入了第四生存系统:符号。在互联网盛行之后,我们对此感受尤为明显。“小辫子”是用身体的一部分来命名,“塔洛”则是一个相对纯粹的符号。这是一步一步与自然和身体远离的过程。现在世界是一个发达的符号世界,越是发达的地区,符号化就越强,塔洛对此似乎并不适应。



   羊羔。塔洛进城时一直背着一只羊羔,当理发女和塔洛谈如何去大城市的时候,羊羔总是适时地叫唤一声。当塔洛回到草原深处,大山占满了画面,羊、羊粪、土屋,在这里他面对的是实在之物,一个实体性的世界,与另一个世界拥有不同的规则。



   理发师。她其实是塔洛的形象转换者。她告诉塔洛必须剪掉小辫子,才能逃往大城市。曾经在她的召唤下,塔洛卖掉了全部羊,但后来她将塔洛抛弃了,是她造成了塔洛在县城和雪原之间的搁浅。电影结尾的时候,骑摩托的塔洛在雪原前的道路上停了下来。景深处是高山雪原。



   《塔洛》的符号还有很多。让塔洛失去尊严的雇主出现在草原上的时候,背景总是有着突出的高压电线;当塔洛带着十几万人民币来看理发女孩的时候,女孩对钱的热爱通过动作表现了出来,人民币当然也是符号。人处处被符号宰制,陷入了符号的迷狂。《塔洛》中还存在大量的声音符号。当然,如上所言,如果你只看到电影中的表象,这仍然是一部十分流畅的电影,但如果你看到符号深处的内容,你能看到这部电影对草原现代性的描述和反思。



   我称《塔洛》为学者电影,是因为在某种程度上来说,它非常理性化。同时它还非常精致、考究,富有思辨色彩,就像它经常透过镜子来拍摄,而且摄影构图经常不均衡,把人物放在画面的边缘或一角,边框将人脸切割,有时候甚至看不到人的头部。人不再是画面的主体,这预示着个人主体性的失去,因为人在那个空间中,仿佛变得不再重要。



*写作于 2012 年 6 月,原刊载于《经济观察报》,其中第四部分为附件,是评价《塔洛》的单片影评,曾发表于《中国电影报》。



作者简介


王小鲁,电影学博士,现供职于中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)。《经济观察报》《南方周末》专栏作家,出版有《电影与时代病》(2008)、《电影政治》(2014)。


内容简介


本书是王小鲁近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。从《庐山恋》《顽主》《流浪北京》,到《算命》《山楂树之恋》《不成问题的问题》,作者以其一贯秉持的美学视野、锋芒毕露的用笔,梳理出一部1980年以来的中国电影备忘录。“电影意志”是人类意志的表达,而电影仿佛也拥有自己的意志,具有超越电影人向前发展的力量。本书力图展现电影风貌之下的历史因果,引领读者发现潜藏其间的文化脉络。



自序


   在此我对本书的体例加以说明。本书分为三个部分,分别叫作“通往自由电影”“由静观到介入”“重建电影院运动”。


   书中研究对象所跨越的年代,主要是从20世纪80年代至今。这些文章其实形成了一部电影断代史,只是它是由个案研究组成的。


   由于它们多是为媒体撰写的文章,所以其中充满了叙述的内容,另有一些文章是在各处所做讲座的整理与修订。如果仅以时间线索将它们贯穿在一起并结集出书,理由似乎不够充分,而我所秉持的艺术评价偏向、社会视线乃至精神方面由来已久的倾向性,也许可作为全书统一性的保证。


   “电影意志”这个书名取自我以前的一篇文章,我对此写过一篇序言加以介绍,但又觉得篇幅太长,会影响阅读的节奏,所以改了标题,置于书末。


   正像我的上一本书《电影政治》一样,我希望这个书名可以提供给读者阅读的角度与方法,至少可以作为一种阅读的提示。


   自20世纪70年代末期至今,电影意志历经几次转型。此处所言电影意志包括电影本体进化的冲动、全民共同的人文理想对电影表达的推进、独立电影风貌之下逐渐增长的作者主体性呈现……


   而最近15年来,电影产业化飞跃式发展,在城市化和网络技术推动之下,中国电影成为社会对话交集的领域,电影在重塑社会精神方面的功能被大力拓展。而新技术出其不意地降临,带来了电影之根本的巨大位移,我们开始设想电影和生活的共同未来,想象电影的人工智能化。


   我们仿佛来到了人类生活模式转型的前夜。这些内容在本书中皆有所言及。


   本书的第一部分,关乎20世纪80年代电影和90年代电影,我选取了自己感觉有趣味、有意义的片段,而将这两个部分并置,是因为我将80年代电影作为90年代第六代独立影像的前史来对待。在一般思想史上,将90年代看作80年代的产儿是普遍的事情,但在电影领域,人们更强调一种断裂。


   “由静观到介入”的部分,是对于一场电影运动的直击与描绘。我在文章里面,将90年代中后期开始的DV运动与独立影像潮流,看作是一百年前知识分子追寻“独立之德”的延续。在电影研究领域,我们乐于描绘电影作者的力量,但我们也要看到历史的因果,看到一种长远贯彻的意志。历史如同一条暗河,在生活的地表之下更为深刻和幽邃地流动着。


   电影里面有历史的债务与历史的偿还,虽然它不仅如此。它的过去与未来并非完全受制于偶然性,我尝试将它们作为一个整体加以对待。我想起一位朋友的诗——


    一只带着箭镞逃离的猎物


    会回来,把箭镞还给猎人


   2002年以后,中国电影院的吸引力得到重塑。电影借助于网络数字技术,其精神力量出其不意地被放大了。大量影片作为公共语汇,塑造了社会交往的新风貌,电影的视觉奇观不再被视为空洞的能指,而被看作通往未来生活场景的视觉演练。此时,电影秉有了不一样的意志。


   另外,电影可作为艺术、政治、社交、生活、享乐、求知……电影不是一个狭窄的区域,于我,它是求法的法门,问道的道场。


   本书的形成,以及单篇文章的写作,曾经得到了一些朋友的帮助,由于他们都已经出现在本书内文里面,此处就不一一具名。至于书中的观点,也许粗陋,希望能够与读者朋友交流。



本书推荐


   王小鲁的电影写作并不囿于电影,而更乐意探查语境、呈露机制,追寻深层的伦理想象。

——杨远婴,北京电影学院教授


   王小鲁的写作具有宽阔的视野和犀利的洞见,呈现了他对电影历史和理论的驾驭,以及把握文本和语境间错综复杂的脉络的功力。他对影像当下介入的可能性的探索,尤其难能可贵。

——张真,纽约大学教授


   王小鲁的文章,从没有高蹈的姿态、炫俏的词藻、泼赖的逻辑、困泛的思维,他只是一个堂堂正正、徒手攀爬的写作者。

——李樯,编剧、监制


   王小鲁对电影的研究和追踪,除了文本分析和历史梳理,更延展出了电影的政治。在严肃理论研究和批评缺失的时代,小鲁的孤独和坚持让人敬佩。

——王小帅,导演


   王小鲁在不断拓展电影研究的边界,他的文章也就自然地具备了一般同类文章很难具备的深度和广度。

——万玛才旦,导演


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