赫尔佐格的电影世界

2019-09-14 22:29

「本文译自The Criterion Collection官网Werner’s World,作者为Michael Atkinson。CC正在其流媒体频道Criterion Channel进行赫尔佐格从影生涯16部电影的线上放映活动,活动时间持续到2020年1月31日。」


1977年,维纳·赫尔佐格读到一则新闻:位于瓜德罗普岛的一座活火山即将爆发,一位当地居民拒绝和岛上其他人一起撤走。赫尔佐格就是赫尔佐格,他旋即招来两人,组成拍摄团队,一起飞到岛上与这位加勒比岛民交谈。他们拍下了空无一人的街道,爬上几乎能够触到硫磺云的火山口,凝视着深渊。火山随时都会喷发,但它最后没有喷发。以这趟旅程为素材,赫尔佐格拍摄了一部波澜壮阔、自由随性的纪录短片《苏弗雷火山》(La Soufrière,1977)。但电影之外的这段经历、这场冒险以及这种探寻才是更重要的东西。


《苏弗雷火山》拍摄时期的赫尔佐格


你应该这样看赫尔佐格的电影——你爬上火山口,站在此人身旁,蜷缩着自己的身体,鼻中充满了这种意想不到的现实里的二氧化碳。赫尔佐格是影史上最不屈不挠的堂吉诃德、最大逆不道的传教士、最超凡脱群的火山爱好者,也是极限旅行中的惹是生非者。他拍电影并非为了收集体验,不是为了给他自己和剧组成员找乐子,也不是为了我们这些对他的片子感到不可思议——或者更确切说是感到完全不可理喻的观众。毕竟,你怎能真正搞懂,一个人为何愿意欣然接受一位剧组成员之死,为何会去拥抱亚马逊、南极洲,为何会笑纳一只笼中兽,为何会接受精神分裂、妄自尊大与施以催眠术?如果不是建立在这些谜团之上的生命,那么艺术为何呢?


赫尔佐格成长于彼时尚未开通自来水的巴伐利亚州(有一次在林肯中心,他告诉一位观众,他不太喜欢日耳曼人,而将自己视为一位巴伐利亚人)。他的少年时代结束于在慕尼黑电影学院偷了一台摄像机的经历——这是这位惯犯的第一次。他的处女作《生命的标记》(Signs of Life,1968)令他在柏林拿了一个奖,这部电影为将他推到德国新电影(New German Cinema)运动的前线(与法斯宾德、文德斯、施隆多夫与克鲁格并驾齐驱)打下了坚实的基础。


《侏儒流氓》剧照


看过《侏儒流氓》(Even Dwarfs Started Small,1970)的人都会觉得这部电影怪里怪气、生猛异常,而在那部讲述地理大发现时代故事的《阿基尔,上帝的愤怒》(Aguirre, the Wrath of God,1972)中,导演一头钻进热带雨林中,完成了电影史上前无古人的壮举。这部电影在全世界都获得了轰动。从此以后,赫尔佐格的电影有了其自身的品牌标识——狼狈地投身于一场极端荒诞的旅程,生命及其躯干注定堕入地狱。


在60年代早期前后(主要是之后)受戈达尔电影巨大影响的其他导演们,会将自反性内化为自己电影拍摄与内容的一部分。无论是否带有讽刺的味道,自反性一直都是后现代主义电影的主要特征。但赫尔佐格在很早之前就已经垄断了地球上的地形、汽油甚至毒物所带来的生命之熵与混乱领域,这些正构成他电影的本质。不像许多其他导演,赫尔佐格没有控制欲——与其说他是一位操控者,不如说他是一位发现者,一位对苍穹之势无比虔诚的信徒。大自然疯癫的诗意与畸形的存在完全压倒了完美计划的叙事。


他在创造属于自己的现实的过程中经常接近崩盘的局面:他不止一次使他剧组的成员们身陷南美热带雨林深处;他1976年的那部《玻璃精灵》(Heart of Glass,1976)(这部电影讨论的是心灵的变化,充满着迷离的沦陷感)中的每一个镜头都是将角色催眠之后的产物;他让一位终身精神病人布鲁诺(Bruno S.) 担任不是一部而是两部电影的主角;他将一艘汽船拉上一座山(1982年《陆上行舟》(Fitzcarraldo,1982)中的这艘汽船,在19世纪的真实故事中重约30吨,然而在赫尔佐格电影拍摄的那艘则重达300吨。这种在地球上最偏僻的荒郊野岭上上演的不可思议的世界奇观,并不仅仅只是一种炫技,而是制作这部电影的终极动因)。类似例子不胜枚举。


赫尔佐格准备吃的鞋子


赫尔佐格一直认为,最为狂暴的现实发生在电影之外的世界——难道不是这样吗?他曾发过一个毒誓:如果埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)能拍成一部电影,他就吃掉他的鞋子。后来他果然说到做到,真的在莫里斯1978年的《天堂之门》(Gates of Heaven,1978)放映之后,于大庭广众之下吃起他的鞋子来。当他和莫里斯许下共赴威斯康辛挖开爱德华·盖恩(Ed Gein)母亲的坟墓以寻找某物的诺言之后,他说去就去了(而莫里斯则食言了),此行最终激发他拍出了《史楚锡流浪记》(Stroszek,1977),这是影史上拍美国拍得最好的电影。


毫无疑问,当你在观看一部赫尔佐格电影之时,你能真切感受到其中的环境、威胁、不适、生理上的危险与迷失,感受到非同寻常的意志之壮举。赫尔佐格坚持认为,电影不是一座梦工厂,而是一种通向深层真实性的途径。观看时的怪诞、离谱、诗意之感,都在真实的时间中发生,并直抵其电影的尾声。


赫尔佐格电影的每一寸赛璐璐都重在呈现物质,电影自身并不说话。摄像机仅仅是景观的一部分,并见证着景观。景观并不为摄像机的需要而存在。对于其他人而言,幕后的溃败、所出的状况与所发生的奇迹,仅仅只是评论音轨的素材,但对赫尔佐格来说,他的世界则在四维空间中继续着,无论摄像机开或不开。


这就是为何虚构与非虚构的类型学对这个男人来说无关紧要。他的剧情片可以是纪录片,他的非虚构电影可以是精巧的圈套。世人都将《阿基尔,上帝的愤怒》和《陆上行舟》视为一种于外景地拍摄而成的生猛莽撞的现实主义作品,但是赫尔佐格则将其视为在由他帮忙促成的现实(通过叙述),他一头扎入这种现实中,唯一能做的事情就是带着敬畏之心去经历它(通过丛林)。


《阿基尔,上帝的愤怒》剧照


世人都将《黑暗之课》(Lessons of Darkness,1992)与《灰熊人》(Grizzly Man,2005)归为纪录片,然而赫尔佐格则将其设计成为某种极致的、甚至带有毁灭色彩的史诗故事,借此呈体验这颗星球上最为严苛环境之中的人类之心。《蓝星人怀乡曲》(The Wild Blue Yonder,2005)是一部以伪纪录片形式呈现的科幻片挽歌,电影重新使用了以前未曾公开过的NASA太空飞船船舱生活以及南极洲的海底世界的素材。有些电影作者——例如里维特(Rivette)——可能会说在他们的电影中,没有什么是“真的”。赫尔佐格则可能会说,在他的电影中,所有东西都是真的,包括谎言在内。


大部分人会关注或者赞美电影语言的“风格”或者是“效果”,这可能是为什么他形象中审慎严谨那一面一直不太为人所知之原因。即便是他为充满繁文缛节的世界回顾展做着准备,以及可能获得奥斯卡终身成就奖之时,他身上依然被贴满了充满优越感的老旧标签:疯狂的流浪者、不要命的精神病患者、德国新电影中最不配合市场的独狼、斯皮尔伯格大众电影时代的受害者、奉行可怕原则的巫师。另外,还是一位桀骜不驯的幻想家,此人被迫去拍纪录片,原因是他已不再被剧情片的投资方所信任。


《灰熊人》剧照


所有这些说法在某种程度上都是真实的,但是它们没有考虑到他为实现自己的雄心壮志所做的不懈努力,没有考虑到他在预算控制方面已经非常科学——他的一次又一次的冒险本可能使投资方竹篮子打水一场空。(即便是在他最为著名的荒谬的冒险故事《陆上行舟》中,电影事实上也算是在预算之内拍摄完成,并且还能在市场上获得收益。)他有点像是一位不为人信的预言家。在赫尔佐格事业的巅峰期,他也没能成功地说服世人相信他宏大隐喻背后的理念。他于陆上的神秘探险,那些关于生命与景观之间的相互作用,是这个后科技时代的我们需要投入心血去理解的。


今天,七十几岁的赫尔佐格进入好莱坞,成为某类偶像,扮演着大权在握的反派,给电视节目配音,用他铁血酷汗的形象争取电影明星的帮助(包括尼古拉斯·凯奇、迈克尔·珊农、妮可·基德曼),也争取到了更大的预算,拍摄一些终于不再那么冒险的电影。这或许是时代的一个标志。赫尔佐格确实更像是一位出生于不那么虚拟的时代的那类人。


《陆上行舟》剧照


能从光怪陆离的新浪潮、爆裂的电影节文化以及觉醒的长镜头美学中脱颖而出,他事实上极为幸运。那是个电影爱好者们对新的电影美学求知若渴的年代。在那个时代,一部铭刻着其创作者与众不同的个性烙印的低成本电影,会在观看者的大脑中留下强烈的印痕。赫尔佐格避开艺术电影的时髦(在他的电影序列中,没有现代城市布景),开拓进取,但却徒劳无功。他的电影与生活共知共觉,互为映照。这是电影获得赐福的一刻。赫尔佐格是此类电影作者中的典范。


对他来说,这意味着去见证的电影世界以外的生命,尽管粗枝大叶,但却满怀信仰。颇具讽刺意味的是,人们一直将赫尔佐格描绘为(甚至包括他本人在内)一种电影优先于生活的人,但他实际上一直都坚持只有服从于景框之外的危险、巧合与奇观,电影才能发现其自身的真实性。他与电影之间的协议是纯巫术式的——行为、象征或者词语在这种状态下,拥有改变河道、扭曲历史甚至是拯救病态社会的力量。


“我们的文明并没有足够充分的图像”,在莱斯·布兰克(Les Blank)的《赫尔佐格吃他的鞋》(Werner Herzog Eats His Shoe,1980)中,他这么说道。“没有足够充分的图像,我们就会像恐龙一样灭绝。”我们也能从反面——即赫尔佐格本人决定不呈现在影像中的东西——清楚意识到这一象征性说法:《绿蚂蚁做梦的地方》(When the Green Ants Dream,1984)讲到当地原住民有一种图腾,但如果此图腾被白人看到的话,世界就将终结。因此赫尔佐格决定不去拍它。


而在《白钻石》(Whide Diamond,2004)里,一位摄影师顺着绳索滑下去拍摄圭亚那大瀑布后面的无名水帘洞——“那是雨燕们神秘的王国”——赫尔佐格决定尊重当地印第安人的传说,不继续拍下去。(我们不知道它是否值得一看。但我们也不会感到失望,而是重新获得了一种神秘感。)


《白钻石》剧照


相似的,在《灰熊人》中,他遵守自己的道德准绳,在神情肃穆地听完受害人提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)惨遭灰熊袭击的生命最后一段时间的录音之后,他决定不把它放进电影中,并建议立即抹除它。你不能玩弄这些东西——有些事情,一旦成为电影的一部分,就可能改变这个世界。


当然,赫尔佐格的电影并非只是泛灵论者的戏法——他也有他自己着迷的对象,可以将其概括为一种自然为人类所围困的相当爱默生式的感受。尽管自然通常赢得这场战役,但是人类带来的损害则满目疮痍。从《创世纪》(Fata Morgana,1971)中的荒漠,到《史楚锡流浪记》里那只凄惨、徒劳地跳着舞的鸡,再到《来自昏暗国度的回声》(Somber Empire,1990)中高潮场景——那只位于非洲前君主布卡萨(Bokassa)的破败的私家动物园中心无旁骛地抽着烟的老猩猩。


《史楚锡流浪记》中的跳舞鸡


另外,如同他在莱斯·布兰克《电影梦》(Burden of Dreams,1982)中向麻木不仁的狂野丛林怒气冲冲所表现出来的那样,赫尔佐格也不是一位环保主义理想家。人类的无能,在赫尔佐格看来,既不伟大,也不可耻,我们所有的荣耀与愚蠢均迷失在大自然的欲望之口。(在赫尔佐格电影中,不存在伟大的胜利,也不存在屠杀人们的暴行。而且还需要注意到,艺术家与中产阶级在他电影中是缺席的。)


但在大多数情况下,我们可以看到赫尔佐格好像在寻找赫尔佐格——他自己的痴迷、毁灭与迷信的那一面——在这个地球上,从《阿基尔》里那位狂妄自大的西班牙征服者,到《在世界尽头相遇》(Encounters at the End of the World,2007)中那只独自前往南极洲荒野的疯狂企鹅。


《在世界尽头相遇》中不合群的企鹅


你可以对他做精神分析研究其之所想,但我更愿意从跟随他目光之所见。一旦你进入赫尔佐格的世界,那么所有东西都变得如此赫尔佐格,在那些生活在电脑屏幕的一代人看来,赫尔佐格就是酷毙了,这一点也不令人感到奇怪。一位新的观众,在科技消费主义的熏陶下,已经习惯于久坐不动的生活方式,开始在赫尔佐格的电影中寻找到一种极致的矛盾,一份合法的伪书,一场真实的探险,这些都大大舒缓他们快要被技术所窒息的空洞之心。


也许赫尔佐格的电影自始至终都在等待着我们的需要,等待着人们对于“真正影像”的渴求,以便达到其引爆点,而现在,在这样一个对真实影像的信仰像是一种异教徒的贪婪的世界中,他的电影正在引发更多的争议与讨论。



文章转载自 非虚构NFCine

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