天才剪辑师廖庆松:剪辑养成之道

8月30日 12:12

廖庆松,人称“廖桑”。闻名影坛的剪辑大师。聊起剪接种种,廖桑不谈具体的技法,而是谈剪接的情感取向,他认为好的剪接仰赖专注的沟通,要能穿透影像,直探其最纯粹、最洁净的本质。

左:侯孝贤,右:廖桑


廖庆松入行至今已剪辑上百部电影作品,他几乎和台湾每一位重要的导演都协作过,从杨德昌《海滩的一天》、侯孝贤《童年往事》到近年来易智言《蓝色大门》、郑文堂《梦幻部落》,同时也是中影当时启用的新导演之一,深受许多新电影时期导演的影响,对其剪接的方式及观念有极大的启发。其凭借精湛的剪辑技艺,让他与多位杰出电影人合作无间,曾被誉为“台湾新电影的保姆”。近年鉴于电影人才断层,他积极努力栽培后人,传承实务经验,从剪辑、制片到教学,无一不参与。


廖桑本人以《好男好女》、《十七岁的单车》、《美丽时光》、《流浪神狗人》、《最好的时光》等片数度入围金马奖,2002年获颁第三十九届金马奖“年度最佳台湾电影工作者”。廖庆松视《风柜来的人》、《悲情城市》两部片为其剪接生涯的转折点。剪《风柜来的人》时,廖庆松因为看了法国新浪潮电影而受启蒙,懂得如何活用跳跃、拼贴式的影像剪辑出情感的本真。其后,剪接《悲情城市》更以李白、杜甫为师,以中国文学抒情传统为依归,并将诗词中的倒装结构运用至剪接上,廖庆松笑称:“剪接时,我有一种好像在做诗人的感觉!”


以下内容来自2020金马电影大师课,廖庆松老师的主题演讲《青鸾舞镜,隐身于明镜之后》超级有料,完全就是廖桑本人的剪辑养成之道,推荐大家。


主题:青鸾舞镜,隐身于明镜之后

文字记录:锺佩桦

来源:金马影展大师班




青鸾舞镜,隐身于明镜之后

演讲人:廖庆松


我是在民国62年底参加了技训班,民国63年就进了中影的剪接室。我的老师剪过《龙门客栈》,都是台湾最好的剪接师,我从他们身上学到基本功就是:这个太快了,这个太慢了,这个空镜只要两秒。从来不谈主题、不谈内容、不谈感觉,完全不谈。各位知道剪接是电影非常重要的一环,我个人不是强调剪接至上,我认为剪接是一个平台,是所有人站在上面的平台,如果没有好的画面,音乐不存在;摄影如果没有剪接,成功也不存在。所有人基本上都站在剪接身上,包括导演。编剧、导演、美术,最后都通过最完整的形式表达,这称之为剪接。所以剪接负担的责任非常大,虽然我还是不认为要特别去强调剪接的形式或什么,剪接就像做了一个非常好的平台,让所有人在上面表达的方式。


但是剪接很可能是不被看到的,为什么呢?因为摄影师有一台摄影机,而且摄影机架出来,你就会很尊敬他,镜头那么长,架式十足,每个摄影师都有点高大,后面又跟三个助理,事实上我还挺羡慕的。一进去录音室就一个大银幕,有一个console操作台,有的打开还可以分裂式,一个大银幕在那边刷刷刷,看了就立正了,这设备太棒了。美术指导来画了一些图,哇,聊服装什么的,包了一堆东西参考,这太专业了我做不到;音乐家手往keyboard一放,问什么key,每个人都有装备。那我们剪接来了,就只是拿着一个notebook打开,把硬盘插上去,这件事是所有人都可以做的,所以看起来就没有那种可以翘起凤凰尾巴的装备。摄影师说我们现在上大砲,就二十个人,架式多足;我们叫助理过来要剪接,结果是把notebook打开这样,很不体面。


一开始导演有个想法,有了钱开始编剧编两三年,组了团队,剧本原来就有它的缺陷,但赶着要拍也不管,就一直走、一直做,每个人都一直交棒。现场一直拍,大家都可以往后推嘛,摄影拍完后面有一堆人做,反正后期也还会有人做完,交棒到你这边时,你也想往后面交,发现我的后面没人了,这是我突然发现剪接很重要的原因。我后来才发现我这么重要,但我好痛苦,为什么?所有没办法解决的事情,基本上一定要在剪接完成。导演没想清楚的、编剧没想清楚的、现场没拍好的、没钱拍的……,到剪接时,老板就叫我要剪好。我心里想说「你是在说什么?」然后预算很不幸地到剪接前都用完了。我想各位一定很多这种经验,制片跟你聊说我们钱都没了,本来三十万的酬劳,现在只能五万。拜托啦,不然我找更便宜的剪,你突然发现身价瞬间降低。但当你面对影片,责任感就上身了,你会发现舍我其谁。如果我不剪好,后面真的没人,假如你真的喜欢剪接,你会发现这个困难其实就是对你的大挑战。



如果你不爱剪接,就不要做剪接这行


绕回来讲,我进了中影大概三个月就认识了一个朋友,他叫侯孝贤,我们俩就开始工作。他帮陆军总部拍了一个叫《陆军小型康乐》,是用16mm胶片拍的,我记得在桃园龙潭陆军总部拍的。我有幸又参与了台湾电影新浪潮,新浪潮的成立是在中影,这是有背景的因素,因为中影是国民党之下的一个机构,而且是用国家预算的。当六、七○年代台湾正在转型,从戒严时期慢慢开放,但还在戒严的尾巴,我们还发生「削苹果事件」,我是《苹果的滋味》的剪接。我有幸在那个时代,从台湾的经济、社会转型到政治转型的过程,接连大概十年被几个导演轮番轰炸,那年代真的很痛苦,基本上365天有两百多天都在熬夜。现在四十年后回头看,我很开心有那段时间,因为那段时间对我个人是从量变到质变的过程,量变就是大量的轰炸,我一年用手工要剪六到八部片,每天就坐在剪接机上,所以我三十岁就研究营养学、维他命,因为我怕有一天剪片子剪一剪,好累趴下去睡就永远不起,我就完蛋了。


我进去就当《英烈千秋》的剪接助理,就看我师父用手拉着剪,那时候没有机器的,我站在师父旁边看,旁边是丁善玺,他前面都放个盘子,上面有各种水果,我在旁边都一直看水果。但我对自己要求,只要师父停下来,我就知道他要干什么,当助理你该要求自己要当最好的助理,脑筋跟师父同步,我现在碰到各种助理就很难有这种现象,可能时代不一样。也许我们那个年代都非常手工业,师父都采取身教,因为他也不会说什么言教,没有谈过这个节奏、命题、形式、风格、内在的什么东西,所以我只能看着他做,他一停下来我几乎就知道他要干么。我师父超爱我,所有他要做的事情我都超前布署,比现在疫情还快。他有一天突然开门跟我说:小廖,有七件事要做。我就回答:师父,我都做完了!他说:喔,很快。我自己想到就一直做,为什么?我很爱剪接。


各位要当剪接,第一个很重要就是你们要很爱剪接,如果你不爱剪接,就不要做剪接这行,因为这一行又重复、又烦、又被压迫、又被押着要改,最重要的是钱常常拿不到,这一点我是最在意,但我都讲不出来。我到现在还是都说你有就给我,结果是有给我,但都比我想像中低,但我没办法,因为我太爱做这件事了。后来新浪潮导演一个接一个来,几乎不停的,你愿意为它一礼拜只穿一件衣服,因为都没有回去,一直待在那边。但是他们前门出去,我就走后门出去,为什么?这票留美的导演很讨厌,都讲一些我搞不懂的事情,我被他们刺激了,所以只要他们一出去,我就从后门出去买书来看。因为你要懂得吸收新知,不要觉得卑微,觉得他们留学怎么样。现在留学已经很平常了,学习管道也很多,但最重要的是你有没有愿意接受新的东西。


你一定要好奇,因为你不好奇,无法面对所有影片的资料。我尽量保持我的好奇心,保持对新知的求知欲,要去了解背后的事件,我跟侯导聊天都是聊事件、聊人、聊社会新闻,往上推到缘由,往下推到未来的发展。我们两个像是现在的名嘴,坐在那边讨论,因为那时候政治情况一直在改变,我的笔记像政论家写一堆事情,隔那么多年我现在看,才发现我们都对时代感觉很敏感,例如哪个总统第一任上去,我的笔记竟然写首先他要把什么党本土化,如果不本土化,后来会遭遇什么事……,后来都实现了,我们两个都在聊这些事,但是也是在练习,你的好奇让你对很多事情有一种穿透力,知道越多,对一个剪接来说是最好的,很多事情要系统论地去看待,系统性地把你的理论扩展,因为影片离不开主题及风格,事实上是很完整的系统的概念。


我记得在剪《悲情城市》时,有一段梁朝伟跟辛树芬听古典音乐〈诗人与农妇〉,然后两个人在聊天。我很努力把它剪好了,有一天杜笃之跑来我门口敲门,他跟我说:「欸,唱错了,音乐没这么长,你剪太长,要不要把画面修一下?」他的意思是我音乐用太长了,事实上音乐没这么长。那时侯导坐我旁边,我就回头说:「导演,我剪好的片子,你认为他应该将就我,还是我应该将就他?」后来杜师傅就把音乐延长了。因为画面那么完整,又看不出破绽,为什么需要因为音乐剪画面?我当然不是剪接至上主义,电影工作是系统性的合作主义,该谁站出去就由谁站出去,谁应该solo就谁solo,不是说我永远要当solo那个。但还是要从影片的整体性、系统性,经由导演的概念传达得最好,或把演员呈现得最好的,这才是最重要的。没有应该哪个人一定要出众,但该你出众时,你不能退却。像是剪接,你是负责最后工作的人,这个责任是不能放弃的,这很可能是整个影片最后一关。


《悲情城市》剧照


以观众为感受主体的情感逻辑


《悲情城市》一共有两百多场,结果最后侯导拍几场?拍一半而已。前两周我还傻傻地按场次表的号码剪,但影片看起来很奇怪,看得懂又看不懂,好像又懂,最后完全不懂。因为他1、2、3场拍,4、5场不拍;6、7场拍,8、9、10、11场又不拍了。我跑去问侯导说:「你这样拍我剪不下去,干吗不拍那些场次。」侯导也回得很酷:「我觉得很啰嗦,所以不想拍。」但你觉得啰嗦,我就变困惑啦,看下去我就看不懂,这就造成你的剪接生命快结束了,剪不下去了,应该要放弃,但是危机就是转机对不对?我想了好几天,我回去就跟他说:「我们可以做一件事吗?」我当然要先试探一下,因为天底下有个最自我的动物,名字就叫导演。你要去谈事情,还稍微要照顾他敏感的自尊心,我想大家都深有同感,我吃了很多这种苦。他问:「什么事?」我说:「可以让人家看不懂吗?」他就说:「好像没办法,但我不能让人家不尊敬我们。」我说:「那现在我就用一种诗化的方式去剪。」


事实上我那时都在看唐诗,我最爱的师父是杜甫跟李白,但杜甫对我比较好,因为他把事情讲得更清楚。杜甫是个非常用功、深情的人,但他的诗是有理论的,他的遣词造句在修辞学跟情感上是非常贴的。《悲情城市》是fix长拍(固定长镜头),每个影像都像杜甫的七言律诗,一个画面都像一句诗句,一个画面就是完整一个情境,我就用诗句的概念剪。我用了一个非常重要的逻辑,因为他拍得不完整,所以我只好把观众请来当主要诉求的对象,所以我让观众变成主观看这部片。因为诗是很主观的叙述体,简化、凝炼,但有个很重要的是「感受体」是谁?是观众,所以观众的情感是剪接时要计算的。因为侯导少掉了「故事逻辑」,但我可以用「把观众当感受主体的情感逻辑」去描述这电影。当观众成为主观的感受者,所有的省略跟时间的跳跃就变得很正常,我就只要控制剧中人的情感逻辑,跟观众欣赏主观的情感逻辑,当你不说故事给他听,他自己就变成主观的感受者。


希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的电影就倾向让观众成为主观感受者的存在,他的形式跟侯导不一样,他是用很长的镜头跟演员的移位,制造一个不被削过、不被剪接处理过的时空,给观众一个完整而自然、从头到尾的情绪,观众非常非常投入。虽然他的话一直重复,但这是他电影的情绪,他把角色情绪一直揉,揉到你必须感受得非常清晰。侯导是另一概念,是极自然、极简主义。我有段时间跟侯导讨论西奥·安哲罗普洛斯,那时还以为他们很像,我就问侯导他们是不是很像,都是长镜头、场面调度,他只回答我一句话「我觉得我自己跟他不像」。有次我上课把《永恒和一日》整个讨论过,突然发现他们完全不一样,面对观众的状态是一样,但形式完全不一样。所以对观众来讲,站的位置是一样的,但表达的情感还是不一样,这就是艺术的可贵。我跟侯导曾经在金马学院上课,上完课后,学生跑来问我,廖桑你跟侯导讲的都不一样,你们讲的是完全相反,我的回答是:相反都一样啊,圆形的圈,我们背对背,但我们两个就在隔壁,不要想成一条线,把线一拉,我们在线的两端,其实我们在隔壁,这就是艺术家的思考。你们一定要弹性地去面对影像,因为影像像一个人一样,影像拥有一个人所有个性。


《悲情城市》原剧本其实是非常逻辑的程序,事件是有很清楚的时空过程,但我如果照那样剪,观众就变成又在听故事,我不要让他听故事,我要让他面对角色情感的本身,我要用情感逻辑,我要让他看了像是诗一样的感觉,所以这故事就被我倒装了。最明显的是,本来剧本上梁朝伟跟辛树芬分开后,就走梁朝伟那条线,梁朝伟在228事件当天的火车上被人询问。但是我走了辛树芬那条线,当梁朝伟走了,辛树芬写信说大家要照顾他,突然发现楼下有声音,结果走下去,医院来了很多暴民,228事件爆发。我是用情境来让观众进入的。过几天之后,梁朝伟回来找她,他们聊一聊,梁朝伟突然昏过去了,她就问他,梁朝伟才开始写字,写说228当天遭遇了什么,才接火车的戏,所有事件都是通过角色的情感来跟观众接触,整个片子就变成处处在跟观众情感对话,看下来当然可能故事没有很懂,但是会非常有感觉。


《风柜来的人》剧照


商业电影与艺术电影的剪辑逻辑

 

再来我会谈《风柜来的人》,这部片很特别,当时我跟侯导合作了十几年,突然发现剪片剪到很无聊,都是基本动作。因为侯导早期的片子是非常商业,跟观众很接近,他可能被新浪潮导演带坏了,原来一个很土的侯导,突然变成场面调度、谈话都不一样了,谈得我肃然起敬,我都觉得他讲的话跟以前不一样了。他把布鞋的后脚跟都踩扁,拿一个很土的包包,每天都穿一样的衣服,好像是乡下来的人。后来拍了《童年往事》才知道他是庙口派混过来的,我觉得很好玩。剪《风柜来的人》因为我们工作十年了,面临转换关卡,为什么一定要这样说故事,影像逻辑剪到很累。我记得剪过一部片《立体奇兵》,大概剪了两千个镜头,每天都在连动作,我竟然吃饱饭一边睡觉一边剪,昏昏迷迷就剪了一大段,因为那是标准动作,尤其在早期的国产电影,分镜都分得很仔细,有导演还是那种分镜好,你只要把停格、拍板剪掉,连一起都通,还很顺。为了省胶片,演员常常远景拍一个,停格,摄影机往前推,然后继续拍,很多时候演员就站着,然后换镜位,摄影机架好继续拍,剪接一接还可以连,很厉害。一个片子九千尺左右,给他一万多尺,剪完还太长,这个我自叹不如。因为我当导演,超支,还掏钱买胶片。


好莱坞片子说故事说得太好看,因为他是从第一个镜头开始,有一就有二、有二就有三,四到五时你就发现你会follow他的逻辑。当你开始分镜,很清楚地里面就有说故事的人,说故事的人通常就是导演,但是说故事有个麻烦就是,观众就会跟着说故事的程序一直说过去,这个事件必须要很饱满,冲突要很精致,所有东西都要很厉害,编剧方式要非常棒,不然逻辑剪接会不好看,这是商业电影最难的地方。各位剪商业电影时碰到困境,剪半天都不好看,因为在传达故事最重要的是说故事的浪漫、冲突,所以在剪这种逻辑时,最好是故事精彩、人物立体,这就是商业电影最困难的地方,就是编剧。因为好的商业编剧又好看、又有冲突、又有人物,事实上是超难。


不要以为看一些编剧书,像是〈救猫咪〉,我根据编剧书编过,还在课堂上讨论那个剧本,我跟你讲,全世界最难看。第一个人物不够立体,第二个人物没有感情,第三个为何要说这故事。当你按剧本宣科时,根本就没有自己的主题,没有痛苦、情感要传达,事件跟情感一点关系都没有,看起来就是零零落落,超难看。就跟我年轻进剪接室,我师父对我很好,我一进中影,在后面站了几个月,我师父就拿一卷片子来给我剪,你知道我得到这卷片子有多爽,我学习了几年终于可以表达了,我对剪接的一腔热血终于可以表现。一场戏剪了三天、四天,拿去公司播映室放,是我这辈子看过最难看的电影,概念太多,每个镜头都有每个解释,我都设计半天。我很用功,很有概念,但很没有经验。所以剪接有个很重要的事情,尽快取得经验,而且要犯错,越早犯错越好,要犯错就在学校把错误都犯完,在安全可控的范围把错误犯掉,赶快得到经验,对后面的工作会更好。


谈回《风柜来的人》,当时我就很闷,刚好电影资料馆在放法国电影展,把所有最好的新浪潮电影都放了。看完了我突然发现,人家拍的片怎么是这样。法国人最棒的就是拍人物的感情,拍一个人、男人跟女人、两男一女、两人三人的情感拍得非常好,而且拍到情感深处,还传达了所谓他们的文化跟概念。有个片子让我很惊讶是《筋疲力尽》,我们后来才知道为什么画面常常断掉,因为他胶片很少,他没办法从头来,所以他叫演员不要动,换胶片后继续拍,然后把中间的接头剪掉。所以你看他演一半都跳一下,那不完全是风格,也是因为没胶片,换胶片再接起来的关系,这也成立啊,还有一种美感,看了好爽喔,可以剪得那么开心。还有一场偷了车去外面杀了一个警察,变成史上经典画面,那可能是在很短时间内,把一个人放浪的个性,表达得非常清楚。去看法国电影不是说好要去看,只是时间到了刚好去看,但跟你个人的情境刚好配在一起。剪得很烦,一直在重复,这个重复让我有点沮丧,突然看到片子,让我有一种刺激,原来很多事情跟我想像一样,我只是没有胆去做,但是别人都做了。


我也请侯导去看,我不知道他看了没,但《风柜来的人》拍回来,我觉得超棒,因为他也跳开了以前的视角,事实上我们两个都被刺激了。刚好《风柜来的人》是表达当兵前的躁动,我就跟着钮承泽的年轻躁动,我就把自己当成年轻人的感觉。我记得当时在看一本书叫〈水平思考〉,这种思考是当你想像事情,不必垂直钻一个洞,因为我们思考很容易很垂直,就一直钻,我们应该各点都钻很多洞,这是一个思考的专家讲的,就是说你对处理事情要有更多想像跟方法。我最记得有一个叫「中间谬存」的方法,你找不到方法时,事实上可以用别的方法去刺激解决。我记得我那时在用digital betacam,片子常常剪不出来,我就快转digital betacam,然后突然让他停,停在哪个画面我就剪哪个画面。别人看了就问我怎么这样剪,我就说没办法,我不会剪,我就用一个错误的方式来刺激自己,事实上有一半的机会可能是对的。因为你用功,所以任何的错误跟正确,都是很清楚的sign,转好几个弯才会想到的事情,突然一接,看起来画面是错的,但如果身在其中,这可能会提供一种解决的方式,你可以天马行空去解决。我有时还会定时,走15秒就停,或是就让它乱走,你要相信你有一个剪接的伙伴叫命运。


事实上有很多朋友可以帮你忙,但也有朋友在帮倒忙,我在剪《戏梦人生》时,常常有侯导的朋友来,他们就会问侯导剪到哪里,会说要看一下,朋友还是有头有脸的,就建议侯导应该怎样。我听了就想「完了!」因为他那句话,我要花八小时,把片子拿回来重看,当时是用拷贝剪,都用胶带贴,只有一个拷贝,我要把胶带撕掉,再用朋友的意见剪。剪完看一下,突然发现什么都不是,还要再改回去,就这样一天都不见了。后来侯导有朋友来,我们都是尽情招待、不让看片,因为实在太尴尬了。时代不一样了,现在就是非常大方,所有人都可以出意见,反正用电脑,更棒的是请坐下来剪个版本给我看,我完全不介意。数位时代请大家多表现、多表达,不要在意,重要的是你的判断,你自己准不准。


《风柜来的人》因为年轻躁动,我的剪接开始跳tone,甚至主观到连来回intercut(交叉剪接)都没有。例如有场戏是钮承泽在看电影,银幕上在演《洛可兄弟》,我从《洛可兄弟》直接就跳回,通常剪接一定会这样剪:他在看影片、跳回来他在想、跳过去才会转回记忆。我没有,我就让他坐在那边看,直接跳影片《洛可兄弟》的画面,演到一半就黑白跳彩色,跳成他爸爸的回忆,我就没在管接片子的逻辑,但观众还是看得懂。我跟着他的情绪转换跳跃,片子就很跳tone,在那年代很多人不能接受那样的影像,但都觉得很过瘾,这其实是另一种形式的情感逻辑。


剪接至少有两个逻辑很清楚:第一个,说故事的逻辑,但这种逻辑有一个缺点是,通常有会说故事的人出现。你说故事,观众就被动,看好莱坞电影观众都是被动,但好莱坞有很强的编剧,如果真的要拍商业电影,请把剧本写好,这个真的很难,因为对角色要很有研究,写商业电影绝对不比艺术电影简单。好莱坞一个剧本可能十年、二十年还在写,中间经手了十几个到二、三十个编剧都有,甚至还有人负责写对白,这都有可能。他们要的是什么?冲突、人物立体、情感饱满。虽然看起来很设计、每次都很精准,但每次你都会被打到,表示老方法有用,但老方法一直在换人物,人物跟事件一直在改变,事件、人物、情感决定了好莱坞电影。当然更重要的它有很多声光特效,有大明星,看故事看得很过瘾,但那剧本是难写的。


另一个是艺术电影,你要从灵魂面去影响别人,艺术电影比商业有更多可能性会被流传更久,因为它跟我们的心灵很接近,跟心灵、生活能够沟通的东西才会留在你的脑袋里。商业电影看第二次就没有更多好奇,这是商业电影的宿命,但所有人都要挤进去看第一次,它要求的是更多人对这电影的喜欢,要的是大阶层、大范围的观众喜欢,而艺术电影则是要去所有人的心灵面。这两个真的都超级难做,但你当剪接时,分际要很清楚。


发展剪接师的两种矛盾能力:系统性与同理心


商业电影与艺术电影都一样,你真的要了解你的人物,剪接师要训练的是同理心,比如说演员在哭,你会不会想哭?如果你很酷地看着他「哭得不像,看得很不爽,拿掉!」不是这样。你跟角色要同步,我觉得这很重要,剪接师不只是一个非常理性的批判者,还是情感最深入、可以交融了解的那个人。有人可能会说,这听起来有点难,确实,在剪接师的身上、灵魂上会有一种打麻花结的感觉,你需要去发展两种能力:第一个是对所有系统都要了解,了解摄影、编剧、音乐,混音、调光等,能了解越多越好。我当过编剧、监制……,所有工作都做过。你真的要发展出两种矛盾的能力,跟音乐家的左右手弹出不同旋律一样,一个音乐的表达如此复杂,需要你具有不同的协调能力跟表达方式。当你负责一个片子最后的守门员,你在建造一个完美平台,让大家站在上面表达时,你需要给所有人找到最完美的影像传达形式,真的需要所有的理论、经验。当然现在讲的是我个人经验,你们也许有别的经验,我只能从个人经验来谈这件事,但我的确把所有部门的事都做完了,我看事情时有不同的角度,可以做不同的处理方式。


另一个就是同理心,非常非常重要,当你看到演员的表达,有人说演员没演好是导演的责任,我自己感觉,演员没演好是剪接的责任,我认为导演有责任,但我的责任比他更大,因为最后演员的表达是在我手中完成的。我曾帮人剪过片子,所有人都说这人是这锅粥的老鼠屎,把片子演坏了。我仔细看了老鼠屎,我觉得他不像老鼠屎啊,我只能告诉他们,你们可能用他用错地方了,你们把他摆错地方。我后来把他调到另外一个地方,后来人家就说他怎么变得这么会演戏,所以你的同理心要去感受他,感受角色应该在哪里。


对系统的了解跟解析当然很重要,尤其对人物、剧本的了解,我当然也很希望各位要了解剧本分析,因为我发现很多剪接师都不懂剧本分析,这有点危险。我们学电影当剪接,第一个都被形式着迷,很容易在形式上剪得很开心,但更重要的剪接背后的思考是「你要表达什么?」你通过对导演、剧本的了解、对演员的表达,或是对整个片子的形式、内容、风格,还有潜在里面的情感,它具有的灵性,包括所有可能的灵性感觉,你去观察到底应该怎么表达。影片完全具有一个人的感觉,我认为每部片不管长短,都像一个人,请你面对影片,把它当人对待好不好?而且当成一个平等的朋友,千万不要磨刀霍霍向猪羊。你以为影片可以随便剪的吗?好像你是上帝可以改变它?绝对不是,你对朋友也不会干这种事,你还是会跟他聊天,先聊清楚这个人想干么,通过他的神色了解他的过去。先了解他,才可以通过对整个系统的了解,知道他应该在哪个位子,要有这样的分析能力。大家对表演、编剧还是要了解,至少对剧本结构、人物本身也够了解,对剧本跟人物的了解会增加你在影片处理时的清楚状态,至少知道自己在做什么,因为影片是藉由人物表达、行为模式来传达,人物是最重要的因素,但你对整个影片制作系统的了解,有助于最后处理它的问题。


另外一个极端,达到情感面的极致,这部分就靠最深刻的同理心,在一个剪接的身上,突然要有极端理性跟极端感性的确很难,就像演奏家一样,左右手可以做完全不同的表达,但要当个好的演奏家,确实要把自己练到自然反应。你必须站在理性传达及感性传达的极端,不知道能做到什么程度,但要有这种想法,希望去把它做到。理性到一个夸张的程度,但同时要感性到演员一点点表现都能牵动你纤细的心,都可以知道他表达得好不好、他在想什么。也许只有通过两方面的训练,你才能走在中间。以佛家或美学的观点,中间叫「中观」,中观也接近人平常的直观,直观就是一种最本能的反射。这训练比较难,但需要的本能反射是「充分锻炼后的本能反射」,也许历经见山是山,到一个程度见山不是山,最后见山还是山。


当我学电影学了十到十五年,包括在剪新浪潮,我是不哭不闹不笑,只写笔记,就是说我看任何片子,脑袋都在研究,我最多看一部片看了29次,从剪接看到录音、调光,年轻就花很多时间看片,每次看的都不一样。这样花了十到十五年。而且真的酷到不行,都不笑,就盯着看,好像这样才专业的感觉。


我被两个片子逼到绝境,一个叫《恐怖份子》,一个叫《恋恋风尘》,在三个月内我要剪两部片,因为侯导比较大方,就早上剪《恐怖份子》, 晚上剪《恋恋风尘》,但很危险。第一天晚上《恋恋风尘》看起来像《恐怖份子》,侯导吓到,他说银幕飘得满恐怖的,我们看了就发呆,觉得是恐怖片。侯导觉得不行,就说等杨德昌剪完他再剪。完蛋了,压力都在我身上,因为杨德昌会把侯导时间都用完,你不知道我压力有多大,年轻剪接师又使命必达。我一辈子只做了一次first copy就是final copy,就是《恐怖份子》,大概花了一个多月就剪完。我到现在还不相信我会做这种事,我怎么会是这种人?我从来没有这么不尊重导演,那时完全是一厢情愿文青的概念,哎唷,我一定要保护侯导,就开始剪《恋恋风尘》。我记得剪完的那一天,我放一个ICRT的音乐,一个人在跳舞,就是压力到一个程度,狂跳乱跳,完全不知道我在干么,我觉得是一种情感的发洩,担子终于放下了。


然后文青就是要用功,马上去看金马影展,看了萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》。我一进去银幕就0.05秒到我眼前,我吓一跳,我完全不知道这个sign是什么,但是很奇怪,从那天开始,看电影我又会哭会笑了。最重要的是,我看《野战排》好班长跟坏班长在对待村民,我哭得如丧考妣,我完全跟世界又结合了,十几年后我的身心灵又回来了。我原来看电影身心灵是分开的,脑袋看这个,心没有在感受,因为我没有站在感受那一边,我站在分析那一边,完全是理性,突然发现我完全可以用同理心看电影,分裂的身心回来了,从此剪片又会哭了,我现在该哭都哭,这个就是我觉得你很认真面对工作,你真的会在里面找到训练自己的过程,我只是从我的思考,当然导演只要一走,我一定买书来看,看一堆书。


自我对话与自我锻炼,穿透影片最深处的情感与灵魂


再来谈对自己的训练,我谈的都是个人经验,我没有希望你们跟我一样,不然你可能会被认为是疯子。至少在我非常年轻的时候,我总是放一本笔记本,包括我在睡觉做梦,梦中我会拿起笔来写笔记。第二天就会看到只写一半,另外一半在地板上看不清楚,我非常着迷于这些事。


我记得我二十多岁时就写了一本电影转场理论,看了一堆书就自己写。我很爱看各种东西,我就是一直写笔记,从十七岁到七十岁都在写笔记。笔记是跟自己对话的东西,很重要,你不必写得好像以后要出版一样,只是给自己一个memo。我希望各位可以跟自己对话,包括客观的、感性的,也许这对你在理性跟感性两端的训练很重要。我四十岁开始打坐,时间长达五、六年,打坐很重要的一点,是取得你情感上最标准的一把尺,这尺叫什么?叫「空」。空就是完全不去想,因为打坐是要让所有杂念都走掉,这个状态很容易让你变成一种状态,变聪明,很会说话,记忆力变很好,但这都是过程,最后要回到一种精神状态,看事情可以非常客观,但客观中又有主观。你身上有一把到哪个时空都标准的尺,不会因为七情六欲而改变那把尺,这把尺对一个艺术工作者非常重要。


再来,我又慢跑了四、五年,我从静态的静心,变成动态的静心,跑到我人在动,地是停的。我在训练自己内在的心性,当然都在写笔记的过程。再来我打篮球打了六、七年,不是跟别人比赛,每天自己练,练我跟球的关系,一开始球跟人混不在一起,后来能混一起,我又能让人跟球是分开的。我讲的是你会从生活中去锻炼自己。现在走路,完全是快走,一直走,走得一心不乱,当然走路对身体很好,我跟各位讲,能走路就走路,一小时要5.5公里,对你心肺肝的功能都很好,我深受其益,因为我年纪到了一个程度,心脏扩大,走了六、八个月,心脏缩回正常的大小,第一次看到健身怎么可以对身体这么好。所以各位永远要训练自己,无论是肉体或心灵训练,永远不嫌慢,你对身体跟心灵的训练都会回到你个人的系统,最后当然要回到剪接的能力。


因为剪接的人精纯到什么程度,影片就会好到什么程度。各位要相信,更好的自己,剪的片子应该比你现在更精彩一点,因为人变得更好、更精纯,你有更大的穿透力,去看到影片最内在深处的情感或灵魂。通过你对它的了解,不管是理性的了解或感性的认同,或是你对所有操作过程的了解,去慢慢处理。因为你的更好,影片就会更好,事实上你是会影响到一个片子变得非常好。


不幸地我们永远就在当下,只能做我们在当下的状态,但我们保持精益求精,对自己有要求,永远不要怕对自己有更高的要求。我有幸跟一票新浪潮导演,或是跟侯导合作。侯导是我生活中的一根刺,因为当我很高兴,他就会跑来说:「廖桑,你以为这样就够了吗?你肚子这么大。」他就到处拆我的台,我稍微膨胀一下自己,他就来拆我台,不知道他是什么心态。但我很开心,因为有个人永远不会认为这时候我应该开心,甚至我们对所得到的荣誉,那个开心就是一两天。永远不要减少对自己的要求。每天的一小步,每天的一点点,经过一年,你知道跟那些不进步的人相比,你站在半山腰,他还在山下。每天的一点点进步,事实上是平方的改变,不是等比级数的改变,而且量变累积质变。对剪接来讲,我们可能学到很多的技巧,最后还是要回归是你的改变造成影片的改变,是你的更精纯,造成影片变得更精致,永远不要停止对你自己的改变、努力、锻炼。


我只是给你一个概论,剪接师的养成要靠你们自己去做,多看、多听、多读、多写。你们要像参加国家队那样每天锻炼,我参加国家队就是被新电影操了十年,我现在很感谢那个十年,我发现我真的被锻炼。所以各位找很多时间锻炼自己,剪片时你当成自己一个里程碑,很认真去面对,所有认真跟努力都会在累积过程被看到。最重要的是你对你自己、对工作的观点,还有你自己希望未来做什么,这才是影响你成为一个好剪接的可能性。如果你只是一直工作,没有对自己要求,充其量你只是技术精进,心灵都没有改变,这是非常非常危险。我们应该彼此共勉,对我来讲,我就是会一直工作到挂掉为止,我每天都会比前一天更好一点、更努力一点。这没办法倚老卖老,为什么?因为每个片子都是一个新的人,你都要重新面对,希望各位对影片采取平等对待、了解、陪伴,重要的是要让影片告诉你它是谁,你一定要让它自己告诉你,而不是你去切割它,那是你自己潜在的能力,你可以看穿它,但更重要的是让它来告诉你,了解吗?千万不要当上帝,不要当检察官,不要以为你可以超越它或处理它,应该要互相平等对待,去聆听、感受得出来的东西。



学员提问:

 

Q:刚刚有分享到说一个好剪接师要忘得快,假设我们在过程中一直做,不断对自己的作品不满意,还要用另外一个观点持续去修,那要忘到什么程度才停?


A:侯导现在还觉得《悲情城市》再剪会更好,到现在二十几年了还在说,所以这个话我已经很习惯了。没有经费就不要改了,因为改片子非常花钱,了解吗?我跟侯导剪《红气球之旅》,当初是我们拍了一个半月,但我们的女主角朱丽叶•比诺什拍了二十几天,就要去美国拍好莱坞电影,所以侯导没办法补拍。侯导是有名的爱重拍、补拍,拍到老板崩溃、监制崩溃为止,他没办法补拍,所以他回来就整我,剪了一年,剪到我快要忧郁症。片子终于剪完了,上片前一个月,剪完放了三、四个月,终于要上片,还有一个月,侯导说我要再看一下。片子都印出来了,侯导说他要看,看完转身跟我说「我要重改、重mi。」我们又花了五十万。重改是需要成本的,你只要想到要花多少钱,想改的想法就会跟你说再见。如果你要留给自己记录,如果不花钱,可以一直剪,剪到崩溃没关系,就你自己的成长可以剪。但我不希望你因为这样把自己陷入困境,尤其是你搞不定一直剪时会很崩溃,很崩溃时最好有朋友当你顾问。如果你不够客观,找几个朋友用客观观点帮你看,是不是你做对了,也许他们对你再剪的版本不满意,会大骂你是笨蛋。你一直剪,哪知道做对了吗?找朋友来帮你看,找到客观观点,还是有人懂得你做了什么,你才会进步,不然你就只是自己enjoy而已,这样不太好。


Q:每次拿到新作品的素材时,你在第一次看时有哪些习惯?


A:因为我现在当剪接指导,比较没有机会这样看,但是我年轻时,至少把所有素材看三次,而且这三次是只看,不沟通,只有单向从影片过来的东西,讲句术语叫「感受」,只能感受,不能交流。不能说:「喔,这女主角好美。啊,演得好烂喔。」不能批评,只能感受,而且如果有哪段胡思乱想,就倒回去重看。坐在那专注看三次,基本上是一种专注欣赏,就是你要很享受。可能有些拍得很烂,但希望你就是去看,NG就NG,你只能看不能想,有点像用影像在打坐,你都不用记,片子的好坏你都知道,而且很深刻地知道,比别人帮你看完,给你打勾勾来得有用。


年轻剪接师都用电脑剪,看完后就打勾勾、打点,剪片十个月都在这些点点勾勾上面,只看他们认为好的部分。我常常改他们片子,是把所有片子看完,直接改掉,比他们本来剪得还好,主要是他们没有对影片的全面的概念。所以第一次一定要全面感受所有影像素材的好坏,一定要用感觉,而不是交流、对话、批评。我认识的名影评人,他永远看片都要拿一张纸、一支笔在那边写。我说你跟我看片,可以不要拿纸笔吗?我拿出我文青坚持的态度,结果他看了二十分钟就喊停,说他没拿笔不会看,马上功亏一篑,又开始写了。当你在写字,你跟影片已经分离了,当你说好说坏时,你已经跟它断绝关系了,断绝全面相处的关系。只有在不批判、很专注地看,不管好坏、全心全意地面对时,但又不是像在看情人,情人又太专注、太爱了,不行。要用又不爱、又不恨,用很平衡的观点去看,这时候你才能得到。专注看三次,不用密集看,可以看一看,休息一下再看。这专注的看,所有优缺点都知道,你很知道哪时候要用不同的替代,这其实才是剪接的开始,你了解你的对象,而且不是像神一样去看,而是平等地、像面对朋友、很认真去看,而且脑袋不能转来转去,这件事很难做到,但这是成为好剪接的开始。


Q:刚刚提到很重要的「角色的情感逻辑」或「观众的情感逻辑」,是否可举些例子解释得更清楚?

 

A:当观众坐在那里,他面对影片,影片在前面,当他看过去,他是通过哪一个人去看影片?中间有个人就是导演,观众是通过导演的传达去看,这时候导演变成说故事的人,他用他的故事逻辑去影响你,可能有 1、2、3、4、5,只要有分镜就在影响你,就在说他的故事,在这个情况下,观众是一个被动的人。


但我们有一个方法,干么我们要被导演影响,谁最大?观众最大。当我们把导演消失掉,观众面对的是影片本身,变成不须要「被说故事」,而是直接看影片的观点,这时候观众读到的是主观的逻辑、主观的情绪,当没有人在中间时,观众变成感受的主体,你一定会问我「那怎么做到呢?」你要把1、2、3、4、5弄不见,这个在文学上,你们应该知道很多,「诗化」有没有?最简单的「古道西风瘦马,断肠人在天涯,枯藤老树昏鸦」都是名词跟名词相接,就会有情境,他没有告诉你枯藤上面站了一隻昏鸦,没有连接词跟介系词,他只给你名词跟影像。所以当导演把自己的逻辑语言去掉,影像就变成观众的主观。譬如说1、2、3、4、5是顺序给下来,人家就会follow,如果1跳11 ,11再跳30,逻辑不见的时候,观众就要自己读了。因为你不给逻辑,当你的影像变成一张张照片而已,没有逻辑穿插在中间,观众就变成主观。其实这有个规律,冠词、连结词都去掉,只剩下名词跟动词,只剩下情境、情状跟影像这样而已。


仔细去看《悲情城市》, 事实上就是这样,因为侯导不连接啊,我只能这样跳着剪。我常常第一场跳第五场,第五场跳第八场,我要解读的是观众能不能接受这个跳。本来辛树芬到医院,是先进去报到,再到宿舍去。没有,我让直接跳过去就是照片,她已经在宿舍跟梁朝伟讲话,她已经到医院了,中间的过程都没有。为什么这样剪?因为侯导不拍啊,不拍你就要想办法解决观众的感受问题,我刚好把啰嗦的东西去掉,主观就变成观赏者,观赏者最重要的一点,你要变成主观的话,要去掉分镜的逻辑,当观众面对影像,你要剪的就是观众感受的逻辑,这时候你可以进入诗化。像现在的快剪,剪到非常非常快,事实上也已经不是逻辑,因为你看不出逻辑。剪得很快、很紧凑,分镜关系不是那么清楚,而是情绪。你还有一个方法,就是把它剪得更密一点,密到观众分不清楚逻辑,那也变成主观。主观、客观主要在于观众的感受,还有观众感受的状态跟内容是不是你要给他的。所以主观逻辑很适合讲那种老人、情感、反省的,面对以前的困境、回味……,那种东西都很适合剪观众主观的逻辑。说故事的就好莱坞电影,就说故事说得很密集,但好莱坞现在有个状态,他们把故事剪得非常密,密到都变成感觉了,也有可能用这个剪接的逻辑,可以创造观众投入的情境。


你去看《悲情城市》就会了解,当你跟它面对时,观众的主观竟然跟影片会重叠在一起,当你用主观让观众跟影片重叠在一起,他对影像的感觉会非常非常深刻,所以他很适合讲情感绵远悠长的电影,感觉会非常浪漫。你去看安哲罗普洛斯,也是接近这样。也有人很厉害,拍故事拍到让你没感觉,就像是拍《樱桃的滋味》的阿巴斯,用简单逻辑就能拍出超越的东西。但你别忘了,这导演着重的是人物、小孩,是真正人物的感情。像《何处是我朋友的家》一直在跑,那多长的逻辑,跑来跑去跑了一晚上,但你看到的是对朋友诚挚的爱,这个才是最重要的。形式真的不是绝对,情感的表达才是要去注意的,传达这个部分的情感才是你应该注意的,你到底要传达人物的什么?你到底要传达故事的什么?形式绝对不是最重要的,但总有一个形式来表达这个情感是最好的,这是你要去掌握的。


我也常常把导演设定的「情节逻辑」的东西,转成「情感逻辑」,我就通过一个角色去剪。比如我剪过《踏血寻梅》,原来郭富城在里面是龙套,但我后来发现还原郭富城跟所有人的关系,那个影片就活过来了。我帮他加了四十分钟的戏,郭富城就活过来了,他第一次拿到香港金像奖男主角。事实上你要注意的还是角色到底要传达什么、导演到底要做什么,你要问清楚才知道。我记得我说两天要帮他剪好,结果一放,看得我一身是汗,因为片子超级复杂,看得我都发傻了。后来我想清楚,好像还原郭富城,其他人都还原了,找到key point,他就是那条脊椎,我花了一天就剪完了。这不是在展现技术,而是你看事情有没有看清楚,事实上看到问题的点才是最重要,你要一直问问题,至少要问导演或相关人员五个问题,问完你的答案就在里面。你不要想答案,但你要会问问题:为什么这样?你到底要表达什么?为什么要给我这个?为什么…五个为什么,答案就出来。所以你不要去追求答案,要追求问问题,答案就在问题之中。也就是倒过来看,答案就在细节里,就在执行的细节里,是你们要去发现,要够理性,够感性才能判断,要够有经验才能判断。


Q:我相信导演都希望可以找到挑战他、有主见,可以提供不同观点的剪接师,但有时可能在性格或工作方式上会遇到一些比较紧张的时候,但又希望维持战友的关系。在前期寻找团队时,哪些问题可能是还没有开始合作时可提出来确认双方的?


A:你要找剪接,要先看对方工作过的片子,至少会在片子中展现他的个性,一定会,也让彼此都了解彼此在做什么。至于剪接的冲突,只能用委婉的方式让导演醒过来,真的是这样。我讲我的经验,剪接要怎么调整自己,我在三十多岁时做了一次心理测验,叫做思考人格,那有九种人格,什么现实的、浪漫的一堆,有不同风格的人。你知道我的分数是什么,我每一项分数都是第二名,画到九个人格上面,我的思考是平的。为这件事我困惑半天,我还觉得我是变色龙。二十年后有一天我想通了,为什么这么平?我是被导演逼的。你从导演的角度来想剪接:我要一个剪接,第一个他要能帮我剪片子,第二个他又一定要跟我相契合,总不能导演要什么,剪接都摇头,你摇两天头就会被fire了。每个导演都希望有了解自己的剪接,真的是这样,你们很想碰到一个剪接简直就是soul mate。我跟你说,我很努力当每个导演的soul mate,这很现实啊。


我跟杨德昌聊二十分钟,我就知道他的个性是什么,我就会调整我的思路去跟他match。来个很浪漫的,我也调得很浪漫,所以调来调去我就变成变色龙。主要是要有同理心,你知道他要干什么,那你为什么还要跟他唱反调。除非他根本不知道他在干什么,你就可以不follow他。其实新浪潮的导演们,是我这辈子工作过最有肩膀的电影人,他们事实上很强烈地传达自己对社会、对很多事情的观点,而且坚持从头到尾,没有改变。如果现在杨德昌你跟他讲,他还是爬起来跟你干架,真的,我相信就是这样。问题是我是剪接,我要跟他们工作,我不知不觉会把他们身上的东西印过来。我讲我一个经验,例如我坐到办公室,我会突然感受到一个灰色的感觉在我身边,我就觉得很奇怪,为什么今天感觉这么灰色,原来是公司有同事亲人过世。你要把自己调整到可以吸情感,当导演坐在你旁边,你就用情感穿通过去,就把他扫描了,马上知道他的价值核心,跟他同步,他会enjoy跟你的工作。这不是你去讨好他,是工作上你的需要,但不需要将就他。


像侯导剪不好,我就会一直跟他讲改一下吧,每天就去烦他,烦到他说「你爱的话你就剪吧!」虽然他最后可能还是会剪掉,但你不放弃你跟他的沟通。但是最后最后,你虽然跟他那么有默契,最后如果他坚持,就算你跟他讲缺点了,他还坚持,事实上名字是挂他的,他愿意去承受他留下来的创伤,或许以后是创伤,现在还不是,他愿意承受这个,你应该让他走他的版本。这就为什么所有人都想当导演的理由:要表达自我。所以你看剪接又再次没有自我,剪接是完成所有人,所以我的感觉是你要「无我」,没有我的存在。我让影片呈现所有工作人员在里面最好的呈现,因为剪接本身太没有工具色彩了,常常最后你是所有人踩在你身上拿奖的人,但是这个影片是因为你,所有人都拿奖,你应该要享受、高兴这件事。他们可能以后没有工作,但是你还继续有,就完美了。重要的是我能继续一直做,让我能影响整个电影的环境,让我能在里面充满创作的快乐。


每个片子对我来说都是新的人,每个片子都能让我找到新的创作方式,让我找到彻底解决这个片子的调性,让片子变成活生生的人,传达独一无二的价值,当你影响很多人心灵上的感觉时,那是非常非常快乐。不只是商业,也不只是艺术,是你面对一个影像,做了一个最适当的传达,让它活灵活现地传达出来,这个快乐绝对不是任何奖或任何称赞可以取代,来自于内心自己对自己的肯定跟满足,这才是最重要的。


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