是枝裕和给年轻导演的工作方法论

2020-12-27 19:24

超级有料的一篇对谈,是枝裕和谈到了很多他的工作方法论。比如说:他的导演组会分两组,一组是正常的导演组,执行电影的拍摄进度。第二组是导演助理组,会找入行不满三年的新人,让他们全程跟着提问。然后还有如何与儿童演员沟通,还有台词在撰写上的注意点,都很详细,非常有料,推荐大家。



文字记录:徐鈞浩

现场摄影:桑道仁

注:本文经授权发表,图文(现场照)出自于金马影展执行委员会,并且请勿将图片或文字进行任何重制或调整。


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Q:导演在创作电影《真相》的剧本时,跟主要演员有很多沟通,导演聆听并依照各个演员的意见去调整角色,更贴近他们。我想请问导演,是不是每次创作剧本时,都会很早就锁定演员,进行很多沟通,让演员也参与了创作?


是枝裕和:对,我几乎所有的作品都是搭配演员去写的。每一次都是剧本大纲完成后,马上就开始进行选角,因为没有演员的声音,我没有办法写下台词。主要的角色敲定之后,想像他们的声音、演技,来塑造他们的角色,去写下每一句台词。



比如《真相》的凯瑟琳·德纳芙、朱丽叶·比诺什跟伊桑·霍克 ,都是非常初期就敲定,才确定这部电影要拍。案子是2015年开启的,到正式拍摄中间花了三年的时间,从剧本第一稿就是用他们的声音去想像的,用这样的方式写下台词,写好了剧本之后,我们才正式拍摄。在法国拍摄时间有很严格的规定,一天只能拍几个小时,一个星期只能拍五天,周末都是休息的。每个星期拍五天之后,星期六我自己先粗剪,星期天剪完之后就会很想改,在星期天我就会把新的剧本改出来,在星期一的时候发给大家,在法国工作那几周是这样的工作方式,所以拍摄版本跟我原本写的剧本有很大的出入。

 

Q:请问导演在写故事大纲时,演员都已经答应演出了吗?因为我们通常是有完整剧本之后才找演员,演员根据完整剧本去创作角色。如果设定了演员,最后演员不演,那根据演员创作的剧本,会有影响吗?


是枝裕和:当然有些演员会想看到剧本初稿后,才会正式地答应演出。不过目前为止我在选角时,都是用剧本大纲,还没有人拒绝过我(全场笑)。唯一一个比较难处理的是凯瑟琳·德纳芙,因为《真相》是在讲一个资深女明星的晚年,我希望跟她本身有某种程度的关联。好几次我把剧本大纲给她,并进行三、四个小时到半天左右的访谈。访谈过后进行修改,再给她新版的剧本大纲,然后再次访谈,重复进行过好多次。



其实凯瑟琳·德纳芙从来没有读过我的剧本大纲,可是她愿意接受我的访谈。我跟我的监制很担心,凯瑟琳·德纳芙会不会以为我们只是飞过来跟她聊天,而且她也没有正式说她要不要演出。我们很担心会不会到最后跟凯瑟琳·德纳芙要敲定时间的时候,她说我没有答应演。但我们每一次跟凯瑟琳·德纳芙约时间,要给她新的大纲并进行访谈时,她都会答应,就这样持续到最后,幸好我们最后有把电影给拍出来。


当然这不是偷懒,不是不写剧本喔!演员有很多不同的类型,没办法要求每一位演员完全按照我做事的方式,对方也会提出他希望的方式。比如说,朱丽叶·比诺什希望在开拍的三周前可以拿到完整的剧本,让她了解这个角色,先熟悉台词,内化成自己的东西。我也尽量答应她的要求,不要发生当天给新台词的状况。不过,我没有遵守这个承诺(笑),朱丽叶·比诺什和伊桑·霍克 在片中饰演夫妻,加上他们的小女儿,组成一家三口的家庭。实际上我在拍摄现场可以看到更多的东西,在他们的互动之中有多少东西可以反映在电影里,我会在现场尽量跟他们沟通希望调整的部分。我希望把电影当作一个生物,是活的东西,在拍摄过程中也是有生命的。如果有同样价值观、同样感受的演员,我们一起在现场进行这样的创作,也许他会很享受在其中。不过如果不习惯这样子做事的演员,可能会觉得很痛苦吧。

 

Q:我们在作短片声音设计时,其实一直很困扰到底要如何在安静的短片里处理声音,因为我们想要强化讲故事的方式,强化角色孤单的状况。想问导演对声音设计的想法,有没有什么方式可以跟大家分享。


是枝裕和:其实我也不是专门做声音的,也很难判断我听到的声音是不是大家设计出来的。我可以给的建议是,可以更去注意OFF的声音,创造整个空间的立体感。我觉得声音的重点是远近,而不是大小。大家可能觉得大声是强调,但我觉得重点是远近。比如说女儿在厕所里,门关着,镜头在外面听到厕所里的声音,或是隔着墙壁听到客厅传来电视的声音,看不到的部分,才是有一些细节可以传递出来的。从这些声音的远近,我们可以想像它是隔着一道墙、或是隔着窗户、或是在家的外面,OFF的声音可以让整个空间变得更立体。



以《步履不停》来举例好了,大部分的戏都在室内发生,不知道大家有没有注意到大人在房间里吃东西,小朋友在院子里玩水跟打西瓜的那场戏。大人在聊天时,小朋友打西瓜的声音是通过OFF的方式传过来的。室内戏都是棚拍,包括小朋友打西瓜的声音也是在棚内一起录制的,当时我有问录音组,我们在室内,这个声音打到天花板再反弹下来,会不会变得很奇怪,现场的录音组表示这个在后期可以处理。但是实际上在后期的时候发现是没有办法处理的,我们只好再请小朋友到户外实际地打西瓜,结果在户外录制的声音听起来效果完全不一样。那个时候才知道原来室外发生的声音,是一定要在室外的环境下录音,才能够有室外的效果,制造出我刚刚提到的远近感。

 

所以后来我拍片的时候,即使我们是在室内进行拍摄,所有在户外发生的声音,我都很坚持在户外重录。我的电影里面有时候会有一些从隔壁房间传过来的CD声音,那些声音在一般拍摄时应该是直接录那个声音,混音的时候再加工成OFF的效果,但我觉得那个效果是完全不一样的,我会要求录的时候真的隔着一面墙来录隔壁传来的乐声。这是我在做声音时很坚持的一点,我要实际上有那样的环境、那样的效果,我从《步履不停》之后都是这样做。



Q:导演说过,与其哭着跟别人诉说一件事情,用轻一点的方式人家比较愿意听。我作为一个年轻创作者,常有很多对现状的愤怒。导演在创作的时候,怎么去拿捏、去人性化一个议题?怎么看待影像工作者或作品的社会责任?


是枝裕和:这个问题有点难。我在大学里面教书,教了十五年左右。当电影导演之前,我有很长的时间在电视台制作记录专题。在授课的时候,我会先把1960到1980年日本电视黄金期的作品拿给学生看,让学生看电视节目是怎么制作的,从中了解制作的细节。到最近几年才开始有学生会举手问我,这个节目播出去之后对社会产生什么帮助?有没有为社会带来什么改变?到这个时候我才发现,原来这些即将成为创作者的年轻人,会用作品对社会有没有帮助或作品的社会责任去看待创作者的角色,对我来说是很新的观点,也让我注意到现在有这样的观点。


我自己在创作作品时,与其先考虑对社会有没有用,我的重点会放在创作时有没有呈现自己的价值观,这个作品有没有办法改变我自己的情绪、愤怒有没有软化,或传达出某一个想法。作品交出去之后,对社会有没有造成改变,不是我能控制的。这个社会是否改变是来自每一个小我的累积,才会连结成社会的改变,所以我比较会考虑的是当作品交出去时,这个作品有没有改变我自己。其实持续地拍好的作品,持续地拍保有自己意见的作品,就是让自己参与这个社会的行为,永远不要忘记自己是社会的一份子,也不要忘记自己只是一个作品的创作者,这个心情是很重要的。


Q:四年前我碰到肯·洛奇导演的时候,问了同样的问题,他出现了跟导演同样的表情,肯·洛奇导演拍拍我的肩膀跟我说:「这个问题要讲很久,如果未来有机会碰到,我们再详聊,但我给你三个字,鼓动、评论、教育。」我会想提这个问题是因为我觉得现在的环境,创作量很大,大家看的东西很多,声音跟声量是不对等的。当现在的环境是这个样子,我才会想说是不是我们得要做得更多。

 

是枝裕和:我觉得也不是每一部作品里都那么有社会议题性,社会议题并不是创作的重点,而是我创作出来的故事有没有反映出我想要讲的时代,我有没有以身为现在这个时代的创作者,拍出自己想拍的东西。当我真实地活在现在,真实地身为这个时代的创作者时,事实上我的作品就已经反映出时代的声音了。我觉得保持这样的意识是很重要的。有没有「身为社会的一份子」的这个意识,在法国拍《真相》的时候感受最深。


在法国拍摄的时候周休二天,我们每次星期一回来拍摄时,剧组的演员或工作人员都会讨论周末参加了什么游行。每个国家都有自己的各种社会问题,举凡环境问题或政治问题,法国的工作人员都很积极地去行使自己的公民权,积极地去参与这个社会,反映自己的声音。这个在日本是完全不会发生的事情,让我也觉得非常讶异,法国的工作人员跟演员们是这么理所当然地去参与这个社会。即使是我关心的议题,我自己是不太习惯去参加游行,但是看到国外是这个样子,会觉得社会参与重点,这个意识本身是很重要的。



Q:请问导演的创作过程中,心中是有某种观众的吗?当导演的作品在全世界找到了越来越多的观众,是否因此改变您呈现作品的思维呢?

 

是枝裕和:我不太会去想这些,我不会觉得我想讲的内容,是每一位观众都可以理解的。我自己看国外作品时,我可能也是无法百分之百了解那部作品的观众之一,但不代表作品本身有做不好的地方。


在拍《真相》的时候,也没有去想法国人有没有不理解的部分,我不太会去想观众看不看得懂。尤其在我拍《步履不停》时,那是我最私人的体验,故事都是在我家发生的,如果我这样去写、这样去拍,大家到底看不看得懂,有没有办法知道我想要讲的东西呢?经过一番烦恼,后来就觉得算了,反正是自己的故事,就按照我想要的方式拍吧!我只是要纪念我的母亲而已,先把其他的杂念放下。片子拍出来之后,欧洲代理商告诉我说:「这部电影里很多细节太日本了,我觉得欧洲人会看不懂。」我心想那就算了,不指望卖出欧洲版权了,结果推到欧洲之后,反而是欧洲的观众反应最热烈。那个时候我去欧洲参加影展,现场哭的哭、笑的笑,而且很多观众跟我讲说,树木希林很像自己的妈妈。我就想说这样典型的日本母亲也可以在欧洲引起共鸣,代表看得懂的人就是看得懂。如果这样的影片可以成立的话,我为什么还要去思考那些不存在的烦恼呢?所以之后我就不太会去假设观众的想法了。



不过虽然在观点上不会作假设,但我在文字和对白的使用上,会设定一个对话的对象。这是我还在电视圈时,带我入行的制作人教我的。他教我不要想像观众想看什么,因为你看不到观众的脸,你无法想像观众是怎样的人。如果对着一个不存在的人制作节目,那你的观众就是不存在,没有人会看得懂。你要想着某个人,那个人是任何人都好,可以是你的妈妈、小孩或女朋友,一定要对一个真实存在的人去讲故事,这样讲出来的话才会有感情。我很在意语言的使用,比如《步履不停》是献给我母亲的作品,我的用字遣词会比较谨慎、成熟。也有电影是献给我的小孩,我希望它是小孩升小学时,我可以给她看的作品,这样在文字的使用上,会有比较多平假名,比较少艰深的用字,让小孩也可以看得懂。在文字的使用、对白的难度上,我每次一定会设想一个具体存在的对象。


Q:导演的书中提过拍摄一部关于脑部失忆男人的纪录片,拍了两年。我很好奇拍纪录片时,要如何决定拍摄结束的时间点呢?导演提到一开始要寻找的东西,到结局却发现那些都不重要了。我很好奇导演在创作非纪录片的剧本时,是否沿用了这种方式?

 

是枝裕和:每次状况不太一样,我有好几部作品,在刚开始拍摄的时候还没有决定结局要怎么拍,通常这样整个剧组都会很烦躁,但是身为导演边拍边思考结局是很开心的事。毕竟我是拍纪录片出身的人,纪录片的习惯是边拍边去观察故事、人物,边去找脉络与真相,并在最后归纳出故事的终点,也有可能在最后仍找不到结局。因为拍纪录片的感觉是留在我身体里的,所以我拍剧情长片时也很容易进入那样的状态。虽然剧本是存在的,故事是虚构的,但是在现场拍摄时,还是会借由跟演员的互动、现场环境的观察,对这个故事有很多新的发现,演员之间会有新的火花。身为一个导演,边拍边去决定接下来的走向,这是一个非常有趣的过程,我还蛮习惯用这样的方式去进行创作的。



我不知道现场多少人看过我在法国拍摄的《真相》,其实是还没有想好结局就开拍,这点对朱丽叶·比诺什很不好意思。因为这是一个资深女演员与她女儿的故事,那个女儿一直被妈妈耍得团团转,是比较被动的角色。我觉得这个故事如果没有出现一个转折点,让女儿可以行使她的主动权,这个故事是不会结束的,但我还没有想到哪里可以发生这个状况,我们就先开拍,看故事进行到哪里会发生这样的化学反应。后来拍到三分之二的时候,我才想到可以利用小孙女去跟外婆说:「你想要上太空船吗?可不可以演给我看。」女儿用自己的女儿去让妈妈演戏,这是她平时身为女儿不能让妈妈做的指令,这样的亲子关系的变化,让我终于看到这部片的终点了,后来把这个加进去之后,电影才得以顺利拍完。现在回头再看这个故事,如果我没有想到这场戏的话,这部电影还真的没有办法结束,一开始决定先开拍的自己真有勇气的,不过这样的经验有过好几次,我还蛮有自信我在现场发现的点子,绝对会是比创作剧本的阶段更有趣的。



Q:请问您认为摄影师要有自己的风格吗?比起影像的风格,您挑选摄影师是不是更在意人格特质呢?您觉得哪些人格特质是好的摄影师应具备的?看过您的文章,知道您在拍摄时不会严格按照分镜,想知道您在前制期会有哪些准备,让您在拍摄时能有更多灵活的变化。


是枝裕和:可能每一部作品对摄影师会有不一样的要求,我在拍摄第一部长片《幻之光》时,我画出了所有的分镜并上色,每一格都画得很清楚,因为第一次当导演很不安,我想要把每件事情都掌握得好好的,想要事前做好所有的规划,这样在现场会比较好运作。当时合作的是非常资深的摄影师,我跟他说我们就按照分镜走,他把每一个角度、构图,以及现场需要的灯光,都设计得非常好,所以拍出来的成品是好的。可是我们在拍摄现场其实有发现很多不错的东西,但是在挣扎之后还是决定:「不行,我们还是按照分镜拍吧!」因为我很不安,害怕这边变更之后,后面的分镜会不成立,连剪接也都按照分镜走。

 

在我当导演之前,就跟侯孝贤导演有私下的交流,他也给过我不少指导。《幻之光》拍完后,我把电影给他看,希望得到一些指教。后来侯导在东京影展的时候来到日本,我跟他见面,侯导直说:「我看了《幻之光》,你是不是全部都按照分镜拍?你的片子在技术面上非常好,可是你完全被分镜绑住了。现场要用什么角度拍,一定要在现场看过演员怎么表演之后再决定,不要被分镜绑住。」侯导一针见血地说中我在现场烦恼的事情,他让我想清楚我之后应该要怎么改善。第二部片之后,即使我准备好分镜,也一定会在看过演员的表演之后,再跟摄影师讨论要用什么样的角度跟构图去拍。

 

我现在都还是会画分镜,不过这是为了让工作人员在现场比较好运作,是能够共享同一个概念的道具。如果在现场有新的发现,当下觉得分镜不是最好的选择,我就会丢掉,请大家忘记这件事情。而且我希望我的风格不要被束缚住,所以大部分的作品不会选择同一位摄影师,不过我发现优秀的摄影师有一个共通点,比如说我觉得这场戏可以用五个镜头来呈现的话,摄影师通常会建议用三个就可以,或甚至一个,优秀的摄影师大部分会希望减少镜头。



Q:请问在前期准备阶段会跟摄影师做怎么样的准备吗?怎么样的沟通是比较有效的?

 

是枝裕和:我事前会跟摄影师说,我在写剧本时参考了哪些作品,分享哪些作品是灵感来源,但我也会提醒摄影师并不是要模仿这些作品。到目前为止,我只有一部作品不是用胶片拍的,在拍摄之前,不管是SIZE、场景、拍摄环境、室内室外、棚内棚外,都会进行很细节的沟通,这些部分我会听摄影师的意见,因为每个摄影师的做事风格不同,我们会进行很详细的确认,有些摄影师是比较感觉派的,会想要现场再决定,不过大部分是我跟摄影师沟通后,我听摄影师的意见,看我要怎么配合。我会跟摄影师聊这次作品的视觉风格,希望要往哪个方向,但是每次分享的方式不一样,可能是一张画或某一部作品,达成共识之后,工作比较好进行。



拍《小偷家族》的时候,我跟摄影师近藤龙人先生是第一次合作,事前也有跟他沟通想要呈现的方向,用的是知名画册《小黑鱼》,在电影里面也有出现。我想要呈现在水面下,暗不见光的小黑鱼,从下往上看水面上闪闪发光的世界。那个家庭就是在水底下仰望着另一个闪闪发光的世界。水底下的概念,不仅是在视觉上跟摄影师有沟通,在声音上也有跟录音组沟通。例如爸爸在停车场追车的画面,或是下雪时一家人做雪人的时候,也都有用水底下的概念,把环境音隔绝,只剩下人声,模拟水底下的环境,营造不真实的感觉。

 

Q:因为孩子年纪比较小,不容易控制,想问导演跟小孩子合作,是不是有特殊的方法?

 

是枝裕和:拍小朋友的戏,其实是很好玩的,只是需要很大的耐心,要花时间,花很多的时间,只有这个秘诀。如果决定要用小朋友当主角,不管浪费多少胶片,都要陪他到最后。还有绝对不可以生气,不可以对小朋友发脾气。通常对小朋友我都不会给他们剧本,在我的拍摄现场,所有小孩演员都是在不知道故事的状况下进行拍摄的。每天早上来现场的时候才会来问我「导演今天要拍什么?」



Q:以《无人知晓》为例,是否可以分享在拍小朋友时发生过什么困难呢?

 

是枝裕和:《无人知晓》也是在小朋友们完全没有拿到剧本的情况下进行拍摄,来到现场才告诉他们要做什么,或是让对话自然发生。四位主要演员都是试镜选出来的,他们的互动、反应让我觉得很有兴趣、很有挑战性。他们四个并没有太多表演的经验,我在试镜时发现很多小朋友其实是很会演戏的,但我在《无人知晓》里想要的表演是很接近素人的表演,决定了之后我再引导他们做出我需要的效果。


比如先让剧组带他们培养兄弟姐妹的感觉,让他们去聚餐、去烤肉、去公园和游乐园玩,让他们有很多相处的时间。我自己在写剧本时,也是针对四位小朋友本身的特点去写,让他们比较好发挥。另外《无人知晓》是分四个季节进行拍摄,每个季节拍摄完之后,会有一段奢侈的空档,在那段空档我就会进行前一季的剪接及下一季的剧本修改,修改的部分也是从他们身上看到的变化、他们能做出来的表现进行调整。这部电影是完全按照时间顺序拍的,拍到后来小朋友们渐渐发现剧中的妈妈没有要回来的迹象,即使我没有告诉他们,但他们自己会顺着剧情走向发现。如果孩子觉得好奇主动提问,我会回答到某一个程度,没有问的话就不会特别讲,让他们自己去发现,并在角色之中成长。



我现在想起来了,最小的女生在试镜时是四岁,开拍的时候五岁,真的还很小,可是她很会讲话。其实我在选小朋友的时候,很重视的一点是有没有跟爷爷奶奶住在一起,三代同堂的家庭或交由上一代教养的家庭变得比较少了,但是其实很重要。因为爷爷奶奶外公外婆在带的小朋友比较会说话,会的语汇也比较多,而且愿意跟大人互动,当大人跟他讲话,也比较听得进去,习惯跟大人对话的小孩,在很多大人在的空间会比较放得开。她在试镜的时候会跟我们说奶奶说什么、爷爷说了什么,一直讲个不停。不管实际年龄有多小,有没有跟爷爷奶奶一起住的经验,还蛮重要的。虽然这样的小朋友会比较活泼,但拍长镜头时就会有点困扰,如果她跟妈妈或哥哥等比较年长的人同一场戏,镜头长一点,她就会忘记还在戏中,忍不住开始讲昨天家里发生的事,奶奶怎样、妈妈怎样,我们会觉得不行不行,要出戏了。



演妈妈的女演员YOU,她是一个经验丰富的演员,当妹妹开始聊家里的事情,她也知道这是不能用的,继续拍下去只是浪费胶片,可是身为导演的我不能喊卡,如果我喊卡,并对孩子生气,指正她说不能讲那些事,她会吓到,被骂之后会有阴影,会影响她们之后的表现,所以我不会阻止妹妹讲话。YOU也知道我是这样的导演,在继续拍的当下,她就会陪妹妹聊天。「那你去迪士尼乐园跟谁去?开心吗?」这样稍微地聊一下,再把话题引导回符合电影情节的内容,接下来的东西我就能通过剪接来使用。跟聪明的专业大人演员合作,是拍小朋友演员很好的方式。



演次男的小男生,在试镜时就非常好动,请他坐下是绝对不会坐下的小男生,我都怀疑他是不是有过动的倾向。比如说我们在现场有摆放饮料机,提供饮料茶水,他会在空杯子里面放糖,再去按热水的键做成糖水,做好之后自己喝,然后在旁边走来走去。他也不会听我们怎么讲,会一直做他想要做的事情,跟剧情没有关系的事情。可是我知道如果我要用他,我只能活用他的个性,去发挥在戏里面,所以我就设定次男是一个好动、活泼的男生。


比如说刚开始拍一家人围坐餐桌吃饭的戏,他坐在那里,手会在空中挥舞。我们想说他在做什么呢?原来是BOOM MAN的话筒举过去时,用手干扰会有嗡嗡的声音,他想要抓住那个声音,他觉得麦克风接近很有趣,只要麦克风接近他就会这么做。我们想说不行不行,所以只要是有那个小男孩的戏,就不能让他看到话筒,他才不会把手在空中挥舞。他就是不受控,很好玩,他永远会做出让我们感到很意外的事。让他这样子自由发挥,我花了三倍左右的胶片来拍摄他的戏,虽然很多东西不能用,也因此有很多意外的效果。


我觉得不要把小朋友当演员,我把他当作一个有趣的生物,去观察他、活用他。如果要演员完全按照自己的方式,那就找大人演员就好了。有时候给小朋友的指令,你觉得他可以办到,他却一直做不到,其实一定是有什么原因存在。可能是拍太久,他的集中力已经开始下降,也有可能是肚子饿或想睡觉了,或者可能是你告诉他的台词,他虽然口头上说好,但某一些语汇在他的字典里是不存在的,他其实没有办法理解,记不住那个字。只要有耐心去找到他办不到的原因,很多事情都会改善。其实身为大人,我们是在剥夺小朋友的时间,配合我的工作、我的作品。与其希望他有好好的表现,我会希望他来参与这个作品的时光,会成为他珍贵的财产,是对他来说很好的回忆,度过这段时光让他感到很快乐。我不是说我要当一个多好的大人,但如果抱持着让小朋友开心的心态,我的作品也会呈现比较好的那一面。



Q:关于《无人知晓》的两个小孩子,姐姐会一直躲到柜子里,后来才知道那里有妈妈的味道。这是一开始就告诉孩子的吗?另外一个是弟弟一直在贩卖机挖钱的动作,是源自那个孩子本身,还是导演给予的呢?


是枝裕和:关于妈妈的衣服的味道,演长女的演员木村,她的演技非常好,她对角色的掌握是很快速的,那个年龄的女生已经可以理解很多东西,情绪上面的演技就让她负责。演长男的柳乐优弥,其实刚开始拍摄的时候,演技还不是那么好,如果让他负责太多内心戏的表演,可能会表现得不自然,我把他的表现部分安排在动作跟视线,心情跟情绪的表演则给女孩演员。两个小男生没有问过我太多关于角色的问题,倒是女孩演员比较在意,木村曾经问我说这场戏京子在想什么,她会去消化、理解她是对颜色、味道很敏感的女生,自己去延伸这个角色,衣柜里有妈妈衣服的味道,也是我们在现场延伸出来,增加的戏。

 

捡贩卖机零钱的设定,是我想出来的。但如果直接由不受控的次男去捡钱的话,他是不会做的,所以我就把它设定成一个游戏,我告诉他:「如果你在拍摄过程中找到零钱,都会属于你」可是我不跟他讲钱藏在哪里,也不告诉他哪一场戏有钱,「你要自己去找,可能会在你意想不到的地方」。如果需要小的动作,我会放五块钱或十块钱,但如果我需要开心的、比较夸大的表情,我就会把金额加大一点,有几次我放了一百块,得到了他非常开心的反应。让拍摄像是一个集点的游戏,让他参与在其中。



Q:我想要问导演怎么拿捏在戏外跟素人、青少年演员的距离。我近期作品的主角在生活中有很多缺点,但这些缺点也是我选择他的特质。因为他们只演过一两次戏,我把他们从日常生活找出来演戏,会觉得自己是不是对他们的人生有一点责任。我不确定不在演戏时,是否要阻止他说一些话,但这些又是我需要他表现的角色特质,如果是导演会怎么做?


是枝裕和:在使用小朋友演员时,的确会感受到特别大的责任感,也会想这会不会影响到他接下来的人生。我们在跟大人演员合作时,大家都分得出来作品跟真实人生的差别,当然也有少部分的人没办法出戏,但小朋友会特别难去分得清楚,身为导演也会感受到责任。《无人知晓》比较年长的两个小孩,现在也接近三十岁了,最小的妹妹今年大学毕业,要进社会工作,我们到现在都还会见面,只要我有新作品,都还是会请大家一起来看首映,保持着互相关心的关系,我会忍不住在意他们的人生,当年带给他们什么样的影响。我每部作品中比较重要角色的小朋友,只要对方不拒绝的话,我都会对他们保持某个程度的联系,关心他们接下来的成长。



我不知道跟演员持续地保持这样的关系是好事还是坏事,我到现在都没有解答。在拍《无人知晓》时,我完全没有给柳乐优弥台词跟剧本,到现场才跟他说今天要做什么事情。他因为那部片获得了很大的肯定,他也记住了这样的经验,但是听说他在其他作品演出时,没有背台词就去现场,希望直接听导演的指示,结果被骂得很惨,「身为一个演员你怎么可以不背台词、不看剧本?」受到这样的责骂,因为我带给他的经验,造成他负面的影响。听到这件事情也会有自己身为他前任监护人的心情,希望这样的负面影响不会持续扩大下去。创作的时候,怎么去关注这些事情,每位导演也许有自己不同的做法,而且我到现在都不确定我的作法是否是正确的。


Q:做导演工作需要跟大量的工作人员进行沟通,很多时候不确定自己的判断好不好,也许定装之后又决定要改,或是选了某个演员,又突然觉得换人更好。发现自己也常常在跟人道歉,常常跟工作人员说我又要改东西。导演如果有不确定的时刻,是怎么去处理的呢?

 

是枝裕和:真的弄错就道歉,我觉得这是最好的方法(笑)。坦率一点吧!



Q:那导演在做决定的时候,都是很明确地知道自己要什么吗?还是会跟对方说再给我多一点时间想一下。


是枝裕和:我会很诚实地跟对方说,我现在也不知道,不过我们就先这样做做看。我觉得还是看每一个导演的风格,也有知识和经验值超群的权威型导演,可以下明确的判断,我知道有几个导演是那样的风格,但我自己不是那样的风格。我做事的方式是走比较开放的路线,甚至会故意不去下判断,很多东西是先有一个方向,先缓一下,等别人给我答案,有点使用小聪明。我去创造让工作人员可以自由发言的环境,如果工作人员在工作冈位上的想法、灵感、意见被采纳的话,是很有成就感的,我的团队也会因此产生凝聚力。现在我的工作人员也察觉导演其实没有想法,主动跑来给我提供建议。我的箭头不是朝下,而是大家都朝向我,这样我当导演也会比较轻松,因为大家会给我意见,我只要决定这个好或不好就可以了。


我觉得做出正确的判断,并不是导演绝对的条件,导演也一定会做出错误的判断,这个时候好好地跟身边的工作人员、演员道歉及说明是很重要的,尤其是做了错误的判断之后,要怎么去跟身边的人说明,为什么会做出这个错误的判断?以及我为什么觉得现在新的判断是可行的?中间我经历过什么样的思考?这些脉络要跟身边的人分享,大家都理解之后也比较好进行,想法上的疏通是非常重要的。我在拍摄的时候,尤其是针对剧本的部分,我常常会想要改,可是原先已经告诉大家这个是定稿了,已经决定结局要这个样子了,但是中间常常还是会这里那里想改一下。中途要改的话,大部分的人都会觉得「为什么」,我的责任就是去沟通他们的「为什么」。通常这个状况,我会亲笔写信给剧组或演员,用我的文字去解释为什么新的判断是可行的?因为我有什么样的新发现、对角色有什么新理解,很不好意思前面花了这么多时间拍了这场戏,但我希望能够重拍,希望可以得到原谅。亲笔写信,并亲手递给对方。



Q:请问导演关于风格跟美学的部分,每次开拍前会做哪些功课?对主创团队会不会有特别的要求,像是在不同的电影会跟不同的摄影师合作,有没有什么条件是一定要具备的呢?

 

是枝裕和:没有耶,不太会去做固定的事情。我最近一定会做的事情是,主创团队先进行团体的围读,找导演组、制片组、灯光组、美术组等等,大家分配角色,进行只有工作人员的围读。当然之后演员也会有正式的围读剧本,但在演员进来之前,工作人员会先用初版的剧本,进行由工作人员扮演演员的围读剧本大会。我觉得电影开拍之后,每一组都会专心做自己的事情,大家都是专业的,对自己的工作很有责任,自己组内的工作都忙不过来了,会看不到电影整体的东西,所以我觉得前期准备阶段,工作人员可以约一个时间,一起走一遍剧本,了解整个故事。


比方说灯光指导扮演某一个角色,跟其他组一起念一次剧本之后,会发现他原先只做灯光时发现不到的事情。当然我让技术人员来读本,也是有人很不高兴的(笑)。开始做工作人员读本会之后,我觉得意见交流变得更加频繁,正式开拍之后,会有人来对我进行超越组别的意见。比方说灯光组可能会给予表演的意见,或是摄影组对陈设的意见,每个人都可以直接来告诉我。

 

Q:您刚刚说可以经由开放工作人员的讨论得到帮助,但您也说结局、主题思想会在后来才决定,这件事情是没有别的工作人员可以帮您进行思考的,您是怎么逼迫自己去思考,去找到更好的结局?如果您对自己本来的构想不满意,但没有想到更好的解决办法时,会怎么办呢?

 

是枝裕和:我的状况是我身兼编剧、导演、剪接的工作,所以我的主控权又更大了一点。也是因为这样子,我更需要询问别人的意见,别人不管给我什么意见,我都会说「你说的对」,这样自己比较轻松一点。我现在比较特殊的作法是,我的导演组会分两组,一组是正常的导演组,执行电影的拍摄进度,按照正常的步骤走。第二组我叫它导演助理组,不是助导,而是导演助理组,一到两个人,我会找入行不满三年的新人,并告诉他们:「你们想要跟我讲什么都可以,发现了什么都可以讲,请你们自由发言,如果我因为你们的话做出什么决定,责任都会在我身上。」这几个导演助理,我会请他们从头跟到尾,从写剧本、选角、堪景、拍摄,到后期的剪接,直到完片为止,有时甚至比制片组更早进组,让他们全程地跟着我,这些导演助理的角色就是我在创作上的助理。


因为是年轻人,真的没什么经验,初生之犊不怕虎,真的很敢讲。他们有时候会说:「导演,昨天那场戏,如果改成怎样怎样,是不是更好呢?」这样的意见副导是绝对不会讲的,拍完就拍完了,不会做这种自讨苦吃的事情。但是导演助理的身分不一样,他不会去管整个班,不用背负副导的责任,所以他对于创作上有意见的话,是可以直接跟我讲的,要不要采纳是我的决定。有时候十个意见里面真的会有一两个不错,我就会用导演的权限去跟剧组说:「昨天那场戏我们再拍一次吧!」这种事偶尔会发生,我觉得是蛮好的化学作用,实际上用这样的制度去拍摄,我身为创作者虽然权限很大,但我可以冷静地去看待自己的创作。最终所有的决定,当然还是身为导演的我去做,所以我也会时常有犹豫不决、不太想要做判断的时候。

 


比如说《如父如子》的最后一场戏,福山雅治看着相机里的儿子,决定还是要去找他的养子,那场戏本来在剧本上一直都有,可是到最终版剧本被我删掉了。剧本发出去之后,演员来跟我说为什么要把那场戏删除呢?看相机的动作是精华,没有那场戏最后是不成立的,而且当时来跟我反映的演员不是福山雅治,是饰演贫穷家庭妈妈的真木阳子,跟这场戏一点关系都没有,我听了之后就有点动摇,又去问其他工作人员跟演员的意见,很多人告诉我那场戏加回去比较好,但因为我没有办法下最终的判断,最后就去问了福山雅治。



福山雅治说「最终的判断还是要由导演来下,如果你不确定的话,我们也可以都拍,你在剪接时再决定怎么样呢?」我觉得如果他愿意拍的话,那我们就都拍。实际上剪接的时候,就如同大家所说的,没有那场戏的话,最后的高潮是不会成立的,真的很重要。这也应证了我实际上是下不了这个决定的,反而是剧组的每一个人都很认真地在看待这个作品,甚至超越了自己的岗位,才让这个故事成立。虽然最终剪接时仍然是我做出决定,但这个过程中,演员的主动参与让我感到很骄傲,我不会觉得这是我导演的失职。



Q:刚刚谈的是执行的部分,如果是创作的初期呢?以《小偷家族》来说,它的核心意旨是没有血缘的家庭也会产生爱,这个核心被定下时,导演是否曾经怀疑过这样的故事值得说吗?是怎么鞭策自己的呢?如果不值得说的话,要怎么往下挖深,到达最后的这个结果?


是枝裕和:想说一个故事,刚开始一定都来自一股冲动,如果进入自我怀疑期的话,我会先让这个故事沉淀一段时间,先把冲动放下,冲动过了之后,再问自己是否真的想要讲这个故事。每位导演的创作风格可能都不一样,有些导演可能十年磨一剑,一定要拍出来的故事;也有导演同时有很多想讲的故事,像我现在同时有十个以上的案子在开发中,在台湾隔离期间也有大约六个案子同步在进行,有一些只有初期的灵感而已,有一些已经进入写剧本的阶段。我现在也不知道这些案子哪些会真的开机,但有想法了,我就把它们摊开来,浇浇水,晒晒太阳,看看它们是否会开花结果。

 

比如说《小偷家族》,一开始并不是想要去讨论血缘问题,而是我看到一则关于全家人都是小偷的新闻,我觉得很有意思。新闻中提到他们全家都是惯窃,习惯把赃物拿去网络上转卖赚钱,但是只有钓鱼竿不会拿去卖,他们偷来放在家里使用。我就开始联想他们对钓鱼竿有什么情感呢?他们偷东西赚来的钱,是不是会一起去钓鱼?是否有属于家人的欢乐时光呢?创作到后来才想到,如果这个小偷家族之间互相没有血缘关系,是不是更有趣呢?像这样把报纸上一小篇报导剪下来,贴在我的笔记本上,一开始看觉得有趣,后来才去延伸它会有什么样的发展,看看我有什么样的灵感。每天去跟它对话,看会不会延伸出一个电影的故事,我只能试着跟它去相处,如果没有办法相处到最后的话,也不会变成一部电影。

 


《小偷家族》剧本的创作,也是一个刺激的经验,我之前也不太有机会讲。一开始只有剧本大纲,我想要在十二月左右开镜,所以希望在冬天之前可以完成初稿。因为我在这部片中很想要全家人去海边的场景,就在想是不是能先去海边拍个空景?跟剧组讨论了之后,既然都要出班去拍摄,那要不要找演员一起去,拍下他们在海边玩的样子呢?我们就把大家找来,要了两天的时间,「虽然不知道要拍什么,但我们就先拍大家在海边玩吧!」也有人提议「既然都拍海边了,为什么不顺便拍河边呢?」于是我们也去拍了在绿荫之下,大家在河边玩耍的样子。当天的午后下起了雷阵雨,我觉得雷阵雨不错。「虽然不知道要用在哪里,不过也拍一下大家在雨中奔跑的样子吧!」就这样毫无脉络地拍了两天。



一开始演员都不在状况内,说真的连我也不知道那些镜头要用在哪里,而且他们互相是第一次见面,大家进现场都有点紧张。幸好《小偷家族》的奶奶是老班底树木希林,她在我的现场非常地泰然自在,她代替我跟大家讲「大家不用紧张,反正导演之后不一定会用这些镜头,先随便拍就可以了。」大家茫然地应和之后就放松多了,实际上就跟她讲的一样,我什么都还没决定好。后来那几个夏天的镜头,在整部电影里有画龙点睛的作用,不过不管是现场要拍什么或要说的台词,真的都是当天决定的,也因为有夏天的这几场戏,让我对整个故事有更多想法。在冬天之前,我花了三个月把剧本的初稿写出来了。我觉得这是非常有帮助,也是一个很刺激的创作经验。

 


Q:哪些东西是必须坚持要等的呢?导演创作的历程中,有没有曾经后悔过在那一刻没有继续等下去呢?


是枝裕和:我可能没有办法像侯导那样等云飘过去,因为我也不是黑泽明(笑)。有一些戏我的确会希望是晴天,但条件不一定允许这么做。通常我拍一部片,等待天气的情况不会超过一两次。我不觉得自己很有才华,这不是我谦虚,但我很傲人的是我是晴男,我出去拍戏就不会下雨。至今拍了十几部长片,被天气捉弄的情况一次都没有,电影都是按照我想要的天气进行拍摄,当然有些其它的状况是没办法预期的,我只能临机应变。



像《幻之光》,因为我按照分镜拍摄,很怕会连接不起来,当下雪的情况发生时,我们是很紧张的,也拍了没有下雪的版本,不过最后发现下雪的画面很美,就决定使用。《小偷家族》最后有家人一起堆雪人的戏,那场戏在剧本里原本是雨戏,跟雪人完全没有关系。拍摄的前一天,制片组通知明天会下雪,没有办法照常拍。我们就先休息,可能重新排期。我主动提议先不要改改时间表,我来改剧本就好,既然会下雪,那就拍堆雪人吧!

 

电影本身是有很多变化的,不管是天气还是其他的状况,我觉得这些灵机应变是我可以做的事。下雨、下雪,我来改剧本就好了;预算不够的时候,也可以根据能力范围进行更动。说没有压力是骗人的,但实际上这也是很有趣的部分。在《如父如子》里,有一场戏是贫穷家庭在家里搭帐篷假装露营,在里面说了很多心事。那场戏在剧本里面的设定是在山上露营,一边看着星空、一边谈心,但被制片组阻止了。制片说:「要去山里面拍夜戏的话,你知道灯光和场务要准备多少东西吗?一边谈心、一边看星空,请问你星空要怎么拍?重点是我们预算没有那么多,真的要花这么多预算在这场戏上吗?它有这么重要吗?」后来我就想那不然在公寓里假露营吧,这样可以省下很多预算,也不会造成灯光组的困扰。而且在改剧本的时候,我也发现其实这样的设定比较符合穷人家会做的事情,不花钱用创意带给小朋友欢乐,在剧本走向上更符合我要做的事。如果原本制片组或其他组都按照导演想要的东西照做,就不会有这样的点子,所以让工作人员可以发表意见,让他们可以对导演说出难处,这样的沟通是很棒的。



Q:我想请教在剧本大纲阶段就要进行选角,那选角的依据是这个演员适合这个角色,还是跟有兴趣的演员聊一聊,看看它的想法在哪里?像是《海街日记》的女演员是之前都没有合作过的,导演是怎么样做出选角的判断呢?是见了演员之后再去改动剧本吗?


是枝裕和:四姐妹中只有长泽雅美在《奇迹》里面客串了一场戏,其他都是第一次合作。第一个决定的是饰演长女的绫濑遥,当时是对方的经纪公司主动联络我说有没有兴趣聊认识一下,希望有机会可以合作,所以我去跟她本人见面,见了面之后觉得绫濑遥很好,很有兴趣合作看看。导演常会有很多机会认识演员,除了正式试镜,常常只是先见个面,互相留个印象而已。



大家都知道绫濑遥在日本是家喻户晓的女演员,很擅长喜剧表演,演了很多傻大姐的角色。刚开始没有办法想像在我写实类型的电影里,会不会有适合她的角色,总之就见面谈谈看。见了面之后发现她事实上是一个非常优雅的人,在谈吐、动作上面有点古风、老派,跟我原先的想像不太一样。后来我就想到《海街日记》的长女,好像可以用绫濑遥试试看。见面之后没多久,我主动跟经纪公司连络说我有这样的电影,如果是这个角色你们有没有兴趣。


先敲定绫濑遥之后,接着次女就确定要找长泽雅美,三女跟小女儿则是用试镜,花了很多时间,看了很多线上的女演员。因为这是四姐妹的选角,会很重视她们的协调性,这四个人有什么共同或不同的特性。我个人很注重声音,当她们同处在一个屋簷下,有没有办法从声音就判断是不同人在说话,所以我选了四个在音质上不一样的女生。



广濑铃是试镜时第一眼就看中她了,不过还是进行了很长一段时间的试镜才确定。在试镜时,尤其是针对么女,找了很多人,分三个阶段,第一个阶段是口头叙述要演什么样的戏,第二是给她们剧本要求按照剧本表演,最后是情境设定的状况,怎么表演由她们自己来决定,用这三种方式测试他们的表演能做到怎样的程度。广濑铃在三个阶段都表现得非常好,后来剧组完全没有异议,一致赞成由她来演出小女儿。

 

Q:请问导演是不是真的不会在现场发脾气?有没有跟摄影师有意见不合的情况,那么您会坚持己见呢?还是会顺着摄影师的建议拍另外一个方式?或是你怎么去化解这样的状况呢?


是枝裕和:我在现场真的不会生气,也不会大声地骂人,当然这也不证明我是一个好人,我觉得世界上或许没有真正善良的导演。我刚入行在电视台的时期,曾被导演骂得很惨,一方面也是因为我的手脚比较笨,做事能力没有那么好才会被骂。但是在拍摄现场,工作这么辛苦,还要被导演骂,被踢被打,被喊说:「给我滚!」心情一定很不好。也许有少部分的人被骂了之后,会想要奋发上进,但大部分的人只会想着不要再被骂了,不要再做出逾矩的举动,做事的范围也会越来越小。我实际上也不是什么善良的人,也许我心里已经很火大了,但我不会表现出来。如果生气的话,只会让对方在自己的工作岗位上不再发表意见,我会尽量创造让大家可以自由发言的环境,这不是个性的问题,这是我身为导演很重视的技术。



从第二部片开始,我特别去注意这个状况。《下一站,天国》里有一半的演员是素人,我们请了很多老爷爷、老奶奶来参加这部片。在工作现场,有些工作人员为了方便沟通,即使没有在生气也会吼来吼去,只要有人大声说话,老爷爷跟老奶奶就会吓到「生气了吗?我可以在这边吗?是不是我惹到剧组不开心了呢?」产生这样的心情,这样拍摄下来效果非常差,没有办法拍到我想要的镜头,大家好像都在畏惧着什么,所以有老年人跟幼童在现场的戏,绝对不能有人大声吼叫,只要是在我的作品现场就不行大声吼叫,也绝对不可以对工作人员动手动脚。其实到现在,在日本的工作环境,师傅等级的工作人员是有可能会揍人的。如果是遇到危险的状况当然可以喊「危险!」除此以外,我要求大家尽量轻声细语,有话好好讲,这也是营造现场的气氛的一种方式,我喜欢这样的气氛,也许有些人喜欢现场吼来吼去,觉得那样比较有拍片的感觉,但我自己不喜欢那样的风格。在我的拍片现场,声音最大的永远都是小朋友(笑)。

 

Q:刚刚还有提到,如果跟摄影师有不同的意见发生,导演会怎么化解这个状况?

 

是枝裕和:摄影师也有很多不同的种类,如果意见不合的话,我会两个都拍拍看。比如某一些镜头,我想要拉远一点拍的话,我会让摄影师先走完他想要拍的镜头,拍完之后问他「可以了吗?」他回答「OK!」之后,我会说我想要拍一个拉远一点的。通常摄影师已经拍到他要的东西了,没有摄影师会说不要,虽然说要加拍一个镜头,摄影师可能会有点不开心,但通常不会有什么大问题。每一个不同的摄影师沟通,看他有什么特殊的个人喜好,沟通的方式也会不一样,有些人可以讨论到这个程度,有些人则有其他的停损点。我跟李屏宾先生合作《空气人形》时,宾哥习惯每一场戏都是用一镜到底,所以进现场都会先让他铺轨道,让他决定他想拍的路径,他拍完之后,如果我想要加特写,我会再提出来,虽然不是宾哥主动说想要拍的,但是追加的要求他通常也不会拒绝。



因为我不是觉得自己的判断完全正确的人,所以我都会希望先听对方的意见,但是我们还是要有磨合的时间。例如我在拍《真相》时,跟法国非常资深的摄影师合作,他真的很优秀,我先把我画的分镜给他,那时候我们也还在磨合我们的合作方式,他一开始会按照我的分镜去拍,有一些他不喜欢的机位,他会自己稍微挪开角度。久了之后我就发现他讨厌什么东西了:他讨厌拍后背。两个人在讲话的时候,他认为用拉背对跳的方式拍对话是为了追求效率而牺牲构图,那是美国片的拍摄方式,法国人很难接受。


他说:「我不要牺牲构图,我宁愿不要拉这个背,我一定能够找到更好的角度。」因为我每一个星期都会一边剪接、一边修改,我发现他大致上都会按照分镜拍,但是在对话戏时会偷偷地挪开角度,所以后面修改的新进度就尽量不要有拉背,不要有他讨厌的角度,或某些东西就开放让他去决定,他找到的角度一定会比我好。我自己周末在粗剪时,发现他找的东西在画面上或故事上都是成立的,经过沟通和磨合之后,我就知道自己可以选择相信他。

 

Q:导演跟演员的合作都非常有机,导演有没有碰过方法都用尽,可是演员表现没有达到您需要的标准?还是您创造一个有机的环境,演员给的您都可以接受?


是枝裕和:最现实的决定是把那场戏剪掉。我当然会用尽办法帮助那位演员,但如果无论如何都达不到标准的话,我就会剪掉。因为我的剧本随时都在更动,我可能会写别的戏,或是通过别的演员来补足这场戏。在拍《空气人形》时,有一位比较年长的女演员,她来试衣服的时候,问的不是衣服的问题,她问的是镜头会切吗?我说会是会,但可能不会那么多,因为这次的摄影师是李屏宾,长镜头可能会比较多。我也想知道她这么问的原因。后来知道她年纪大了,台词记不起来,如果没有分很多镜头的话,下一段的台词可能会想不起来,我想有那么严重吗?实际到现场后发现她真的记不起来下一句台词是什么,她没有办法在情境里面做出按照情节的表演,我当时面临两个选项:一个是去说服宾哥多拍几个零碎的镜头,另一个是当作这个角色不存在。后来我选择了让这个角色消失。

 

这种情况不是很常见,不过我以往的作品中确实是有几个角色被消失的(全场笑)。当然我还是会用尽导演的技术,从导演的角度去帮助演员,假装在试戏,假装没有在拍,但其实已经在拍,这很常见,或是试试看用小朋友去诱导演员表现出自然的演技,或是反过来用大人去带小朋友,想尽办法去试。如果真的没有办法的话,才会用最终的手段。这真的很难,比如说《下一站,天国》有一位很资深的老演员,他很敬业,把台词记得滚瓜烂熟,表演得很精准,可是他的精准是演员的精准,其他的老年人全部都是素人,摆在一起反而很突兀。我在想要怎么处理这个状况,后来我就先拍完原本设定的台词,让他演完,但我们不停机继续拍,接着假装访问他对这个角色的感想,然后他就出现了像其他老先生一样自然的反应。我把自然反应的地方,跟前面的几句台词混在一起剪接。我看过侯孝贤导演的访谈,当问到如果演员的表演不好的话怎么办,侯导的一律回答是:「我就拉远拍!」我觉得这是个好方法(笑)。拉远,拍远镜头,然后后期配音。


 

Q:如果导演工作是一门技术工作,导演有没有什么日常练习来锻炼这门技术?


是枝裕和:我想大家都会练习观察能力,就是观察其他人,做很多的观察。我觉得这好像也不是可以练习的,喜欢观察的人会变成导演,或是个性差的人特别适合当导演。我常在吃东西的时候会忍不住偷听隔壁桌的人讲话,有一次我去定食店吃饭,隔壁来了一组上班族,年龄差蛮多的一对男女。男的一直在吃,女的不太吃,后来听出他们是上司下属的关系,在同一间公司工作,同时也是外遇的关系。我听他们的对话发现这样的事情,觉得非常有趣。当然偷听别人对话是不对的,但我也会一边听、一边觉得很有趣,观察这些事情是很有趣的,我会在这个日常生活中享受这些事情,也许就是导演练功的地方。那时候偷听到的话,男大女小,女生年纪很轻,男生是年纪很大的上司,但女生讲话不用敬语,我就发现其中事有蹊跷(笑)。


Q:导演刚刚有提到所有的作品都是用胶片拍,想要问一下导演为什么会选择用胶片?

 

是枝裕和:胶片就是很好啊(笑)!我觉得胶片比较诗意,的确用胶片拍会花很多钱,在预算上是很大的负担。我唯一不是用胶片拍的作品是《第三度嫌疑人》,因为那部电影有很多镜头是用无人机拍的,技术上一定没有办法使用胶片,我们先拍了这些素材。不过那部片的摄影花费并没有比较低,反而还更花钱,因为我们是先用数字拍摄,再后制转成胶片,做了胶片的质感后,再转成数字。中间经过两次转档,做出类似日本七○年代电影的色泽质感,技术上面反而更费工,所以我不是选择不用胶片,只是拍摄当下没有用胶片而已。不过真的很难去做这个决定,就算我现在用胶片拍,上映的时候还是要做成DCP,最终要不要用胶片继续拍下去,还是要斟酌。胶片是很费工、很麻烦的,没有办法拍很久,没有办法当场确认,但我就是喜欢这样(笑)。这些不方便的地方,我觉得不见得是一种缺点,接下来要怎么做决定,我觉得有点难,这已经有点走向精神论了。

 

李屏宾在拍《挪威森林》时,我有去现场参观。他们在现场设置了临时调光室,有调光师进驻,可以在现场立刻给导演看调好光的片子,让导演知道成品的样貌,工作人员也都很习惯聚集在Monitor前面。虽然通过荧幕可以确认拍出来的东西是什么样的状况、颜色、构图等,可是现场大部分的目光都聚集在监视器上,自然就越来越少人是直接看着现场演员的表演。我觉得在精神层面上,演员的表演在肉眼的注视下会成为很特别的空间,很安静、很特别的空间,如果大家的目光焦点不在演员身上,那这个空间是不成立的。所以我宁愿选择比较不自由,费时耗工的胶片,我觉得有必要保护那样的空间。当然我也知道数字很多便利的地方,只是我个人不乐见剧组越来越不懂得珍惜拍摄现场许多珍贵的瞬间。如果状况允许之下,我希望尽可能继续使用胶片拍摄。


全文完


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