电影人必看的一百部影片

7月13日 08:47

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美国电影摄影师协会(简称ASC)公布了其列出的20世纪里程碑式百部电影。该片单在ASC成员史蒂芬·费尔伯格(Steven Fierberg)的组织下,经协会现任成员投票产生。该活动旨在向成就卓著的电影摄影师们致敬,他们的作品在艺术和技巧方面变革或推动了行业发展,他们的影响在当今21世纪的电影圈内依旧可感可察。

“里程碑式电影是改变一切的电影 。 ”ASC成 员 史 蒂 芬·波 斯 特(Steven Poster)说道:“这些电影一问世就产生了异乎寻常的影响。”ASC成 员 牛 顿 ·托 马 斯 ·西格 尔(Newton Thomas Sigel)补充道:“这个片单上的每一部电影都教会了我一些东西,我还努力从几乎所有这些电影中偷取经验。

-片单前十部 -

 

1.《阿拉伯的劳伦斯》(1962), 费雷迪·扬,BSC(Freddie Young)任摄影指导,大卫·利恩(David Lean)任导演。芬 顿 ·帕 帕 迈 克 ,ASC,GSC(Phedon Papamichael):第一次看《阿拉伯的劳伦斯》是在慕尼黑的一家电影院,那时我14岁左右,我被这部史诗级巨制迷住了,虽然当时我对技术层面的事物一无所知,但我至今记得那些宽景别镜头展现出的惊艳效果以及浩渺沙漠背景中的各个角色。从那以后,我反反复复看过这部电影十几次,其极具电影感的叙事方式的魅力却从未消退。现在我的孩子们也为这部电影着迷。

2.《银翼杀手》(1982),乔丹·克罗嫩韦思,ASC(JordanCronen- weth)任摄影指导,雷德利·斯科特(RidleyScott)任导演。丹尼尔·珀尔,ASC( Daniel Pearl):乔丹·克罗嫩韦思拍摄的作品完全震撼了我,至今仍是如此。我把那视作一个转折点,是现代电影摄影的开端。史蒂芬·波斯特,ASC:该片上映数年来,每个人都在借鉴《银翼杀手》,即使他们要拍的不是科幻片或者奇幻片。无论如何,这部电影所具有的风格都是人们想要的主流风格。我认为它影响了一整代人——不仅是电影人,还有观众。它定义了现代黑色电影的每一个层面。它一次性向我们全盘展示了如何定义未来和过去。能做到这一点可谓非同凡响。

 

3.《现代启示录》(1979),维托里奥·斯托拉罗,ASC,AIC(Vittorio Storaro)任摄影指导,弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)任导演。牛顿·托马斯·西格尔,ASC:这部电影依旧能像我首次观看时一样令我震撼。它从不过时。《现代启示录》在任何方面,不管是美学性、戏剧性还是心理层面,都表现不俗。从每一帧画面中,我们都能看到科波拉拍摄时耗费的心血。马特 ·贝 克 , ASC(Matt Beck):如果我非得选择一幕惊人到让我几欲落泪的镜头,我会选择《现代启示录》中上游营地遭到进攻的那一幕。爆炸突如其来,船只加速向前的过程中,观众可以看到桥上的灯光倒映在水面上。这是别具美感的地狱景象,也是我想象中最非凡的视觉体验之一。

 

4.《公民凯恩》(1941),格雷格·托兰德,ASC(Gregg Toland)任摄影指导, 奥森·威尔斯( Orson Welles)任导演。詹 姆 斯 ·尼 尔 霍 斯 , ASC(James Neihouse):格雷格·托兰德拍摄的《公民凯恩》始终令我深感震撼。他为拍摄该片标志性的大景深画面所做的努力令人惊叹,而依靠40 年代早期的电影胶片、镜头光学技术、合成技术去实现那些画面,则更令人啧啧称奇。但除大景深外,该片还有更多特色。托兰德的构图和机位设置加上威尔斯的场面调度,使得该片无需剪辑便可讲述整个故事。此外新颖的机位移动方式也尽可能减少了剪辑工作量。这些技巧不是电影摄影 界的新招式,它们的完美结合和娴熟 运用,着实推动了影片的叙事,而不 单纯沦为炫技。如果有可能的话,我 真想知道托兰德和威尔斯面对Imax银 幕时会做出怎样的创造。

5.《教父》(1972),戈登·威 利斯,ASC(GordonWillis)任摄影 指导,弗朗西斯·福特·科波拉任导演。瑞秋·莫里森,ASC(Rachel Morrison):不管你是否相信,《教父》对《黑豹》影响巨大。两者 主题贴合——关于家庭和遗产及权力 带来的责任。但当然是戈登·威利斯 极具启发性的摄影教会了我阴影与光 线同等有力,正是看不见的东西让观 众真正地深入体会影片。

托比亚斯·施莱斯特,ASC(Tobias Schliessler):《教父》 是让我看到打破摄影‘规则’的可能性 的第一批电影之一。在电影学院,我 们学的是始终要为演员的眼睛布光, 这样才能看到演员的情感,但戈登· 威利斯选择不让观众看到演员的情 感,那或许对影片叙事更有利。他基 本只使用顶光,让马龙·白兰度饰演 的唐·柯里昂看起来始终有种神秘感 和威慑力。观众无法弄懂他的想法和感受,由此增强了这个角色在场时人 们感受到的紧张和焦虑。《教父》向 我们我们展示了为叙事量身布光的重 要性,即使这意味着选择违背传统的 做法。

理 查 德 ·克 鲁 多 , ASC (Richard Crudo):戈登·威利斯拍 摄的作品在需要黑暗的时候就是黑暗的。其实,该片只是某些部分看来很 暗,因为它们是与其余不暗的部分对 比而言的。比如,开头部分唐·柯里昂办公室的场景——黑暗昏沉、预 感不详、神秘莫测。然后,跟明 亮、过曝、喜庆的婚礼场景相比, 两者是交叉剪接的。通过呈现如此 强烈和明显的对比,两幕场景相得益彰。最重要的是,在当时的情境 中,两者都很妥当。这是戈登一直 以来追求的视觉效果,目的是让故 事向前发展。

克里斯托弗·乔米,ASC(Christopher Chomyn):对我而 言,《教父》代表着完美的叙事。没有多余的对话或解释,所有需要 知道的东西都在叙事过程中逐步揭开。摄影机移动和布光完美奠定了 叙事基调,令我始终全神贯注。如 此大胆的布光让我明白了永远不要 害怕黑暗,不要害怕营造对比。

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6.《愤怒的公牛》(1980),迈克尔·查普曼,ASC(MichaelChap- man)任摄影指导,马丁·斯科塞斯 (MartinScorsese)任导演。

克鲁多:《愤怒的公牛》中八 卦小报式的即时和简洁令人着迷。作为摄影指导,我们努力创造的一切都 基于剧本内容。我们尽量去理解导演 的想法以及他们对叙事的安排。看看 该片中的角色,其实你很难找到可以 共情的对象,它的主题很残酷的,因此摄影就要直截了当、毫不妥协—— 就像是直击面部的一拳,直到击中为 止。查普曼的摄影工作极为出色,因 为他的方法仅仅就是为叙事服务。他将观众置于故事内,效果如此直接自 然以致于观众忘记了自己看的是一部 电影。他有能力把观影者的情绪集中 起来,这是作为电影人取得的最大成 功。

7.《同流者》(1970),维托里 奥·斯托拉罗任摄影指导,贝纳尔多· 贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)任导 演。

亚采克·拉斯库斯,ASC, PSC( Jacek Laskus) : 《 同 流 者》令我大开眼界,它抛弃了所有我 对摄影的了解——或者说我自以为对 摄影的了解!它改变了我思考电影摄 影的方式。对色彩、摄影机的运用和摄影机移动——这是维托里奥的大师 之作。我想象不出用其他的方式拍摄 《同流者》。

帕帕迈克:《同流者》这部电 影对我而言十分关键,它开始让我有心注意到布光风格、将温暖柔和的主 光和昏暗泛蓝的日间氛围光融合在一 起。维托里奥使用的表现主义式的布 光和如画般的温暖日光、贝托鲁奇的 宽景别,精心构图的跟随镜头以及逼真的舞台造型,都在我探索和实验如 何为我早期拍摄的长片寻找自身风格 的过程中,激励了我去冒险、尝试更 为大胆的选择。

施莱斯特:对我个人和我所磨 练的技艺而言,《同流者》一直是影响最大的电影之一。每一帧画面都自 成一件艺术品,就像是我想要挂在自 家墙上的一幅美丽画作一样。我喜欢 反复回顾这部电影,并从斯托拉罗用 于增强故事性的绝妙构图和布光中汲取灵感。他的摄影提升了业界水准, 激励着我挑战自身的创造力。

8.《天堂之日》(1978),内斯 特·阿尔门德罗斯,ASC(NéstorAlmendros),泰伦斯·马力克(Terr- enceMalick)任导演。

罗伯特·普莱姆斯,ASC(Robert Primes):在这部影片令 人极度沉浸的影像面前,我没有一点 防备便陷入了狂喜,这种狂喜通常是 在听巴赫或者贝多芬时才会产生。我一直猜想,电影有潜力能够成为独立 于故事之外的存在,成为一种类似视 觉化音乐的事物。《天堂之日》极为 精简的叙事使其看似一幅挂在画廊里 的最伟大的印象派大师之作。它超越了我想象的传统电影摄影的清晰界 限。该片将电影摄影艺术从配角提升 到耀眼的主角的位置。

9.《2001太空漫游》(1968), 杰弗里·昂斯沃斯,BSC(Geoffrey Unsworth)任摄影指导,约翰·阿尔考特,BSC(John Alcott)负责补拍工 作的摄影指导,斯坦利·库布里克 (Stanley Kubrick)任导演。


西格尔:我看《2001太空漫游》时年纪尚小,根本不懂它的内 容。但我当时的确意识到我已经被带 到了另一片土地,只有电影能带我去 那儿。那是我第一次感受到我的创作 冲动有了出口。

史蒂芬·费尔伯格,ASC:对我而言它简直太震撼了,以致于我不知 如何谈论。这部电影出类拔萃,它像 是无穷无尽的视觉诗歌。你必须要去 影院看这部电影,要么在70mm胶片放映场次看,要么在巨幕上看,这样 才能真正看出它有多伟大。

10.《法国贩毒网》(1971), 欧文·罗伊兹曼,ASC(OwenRoiz- man),威廉·弗莱德金(William Fr-iedkin)任导演。克鲁多:《法国贩毒网》展现 了我们能想象的最“精瘦”的电影。就 视觉风格而言,该片没有一丝多余的 “肥肉”。它不用任何艺术技法,便可 向观众传达信息。而且这是一部基调 冷静的关于纽约的电影,像一张时代的快照。没有经历过那个时代的人永 远不会知道这部电影究竟对那个时代 还原得有多彻底。你能想象吗?在那 个时代,要负责拍一部大制片厂出品的电影,还得有胆量说:’你猜怎么 着?我们就是要走出去,拍一部看起来像现实生活的电影。要真的像现实 生活——不是那种在好莱坞式外景片 场里搭建出来的现实生活。’多么了 不起的成就啊!

费尔伯格:《法国贩毒网》应 该就像是从街头复制过来似的——给 人的感觉是,‘哇,这事真的发生 过。这些都不是假的。’威廉·弗莱德 金和欧文·罗伊兹曼两人不惧挑战任何形式的镜头。所有人们不该做的— —变焦放大、左右快速摇镜头、越轴 ——他们告诉你可以打破每条规则。该片讲述的故事冷酷无情、节奏快速 而且安排缜密,所有这些都奏效了。当你进行这种电影摄影时,会让电影 效果更好,因为增强了其核心。如果 你能像欧文·罗伊兹曼那样拍摄,便 能给电影注入内在能量,而观众对此 全无察觉。这是我崇拜他的诸多原因之一。

 

-片单第十一至第一百部- (按上映时间先后排列)

《大都会》(1927)、《拿破仑》(1927)、《日出》(1927)、《飘》(1939),《绿野仙踪》(1939)、《愤怒的葡萄》(1940)、《青山翠谷》(1941)、《卡萨布兰卡》(1942)、《伟大的安巴逊》(1942)、《黑水仙》(1947)、《偷自行车的人》(1948)、《红菱艳》(1948)、《第三人》(1949)、《罗生门》(1950)、《日落大道》(1950)、《码头风云》(1954)、《七武士》(1954)、《猎人之夜》(1955)、《搜索者》(1956)、《桂河大桥》(1957)、《历劫佳人》(1958)、《迷魂记》(1958)、《西北偏北》(1959)、《筋疲力尽》(1960)、《去年在马里昂巴德》(1961)、《八部半》(1963)、《原野铁汉》(1963)、《奇爱博士:我如何停止恐惧并爱上炸弹》(1964)、《我是古巴》(1964)、《日瓦戈医生》(1965)、《阿尔及尔之战》(1966)、《灵欲春宵》(1966)、《铁窗喋血》(1967)、《毕业生》(1967)、《冷血》(1967)、《西部往事》(1968)、《虎豹小霸王》(1969)、《日落黄沙》(1969),《发条橙》(1971)、《柳巷芳草》(1971)、《最后一场电影》(1971)、《麦凯比与米勒夫人》(又译《花村》)(1971)、《歌厅》(1972)、《巴黎最后的探戈》(1972)、《驱魔人》(1973)、《唐人街》(1974)、《教父2》(1974)、《巴里·林登》(1975)、《飞越疯人院》(1975)、《总统班底》(1976)、 《出租车司机》(1976)、《第三类接触》(1977)、《决斗的人》(1977)、 《猎鹿人》(1978)、《异形》(1979)、《爵士春秋》(1979)、《妙人奇迹》(1979)、《黑神驹》(1979)、《曼哈顿》(1979)、《闪灵》(1980)、《火之战车》(1981)、《从海底出击》(1981)、《赤色分子》(又译《烽火赤焰万里 情》)(1981)、《芬妮与亚历山大》(1982)、《太空先锋》(1983)、《莫扎特传》(1984)、《天生好手》(1984)、《德州巴黎》(1984)、《妙想天开》(1985)、《教会》(又译《战火浮生》)( 1986)、 《太阳帝国》(1987)、《末代皇帝》(1987)、《柏林苍穹下》(1987)、《密西西比在燃烧》(1988)、《刺杀肯尼迪》(1991)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《不可饶恕》(1992)、《天地玄黄》(1992)、 《辛德勒的名单》(1993)、《王者之旅》(1993)、《三色三部曲之蓝》(1993)、《肖申克的救赎》(1994)、《七宗罪》(1995)、 《英国病人》(1996)、《洛城机密》(1997)、《拯救大兵瑞恩》(1998)、《细细的红线》(1998)、《美国丽人》(1999)、《黑客帝国》(1999)、《花样年华》(2000)。

这百部影片值得我们细细研究,深度拉片后,相信我们可以有更清晰的创作思路和更高的艺术鉴赏能力。

(全文完)

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本文作者: 琼恩·威特莫尔&安德鲁·费施


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