回望:中国的纪录片“运动”

9月3日 15:02

中国的纪录电影真实反映了承载着无数矛盾继续前行的中国,纪录电影的拍摄者们想要记录的正是将要被改变的中国的“现在”。我留学期间常常信步游走于北京街头,对于他们这种迫切的心情深有同感。“地下”并不意味着“反体制”,通过参加这样的放映会,我强烈地感受到处于体制限制和商业潮流夹击下的中国的纪录电影,正是在个体与个体交流中建立的人际网络的支持下才得以生存。


作者/佐藤 贤  

日本国立一桥大学博士生、天津外国语大学讲师

翻译/陈凌虹

日本国立综合研究大学院大学博士生

供稿/郭净 

云南省社会科学院研究员、民族志纪录片制作者

编辑/禾



漫步北京街头,突然发现曾经的街头一景已经解体并化为废墟。几天前确实已经不见在这里生活的普通人,只有为了拆除这些砖瓦楼而默默挥舞榔头的工人。这样的风景不仅仅在北京,在中国各地随处可见。他们的身影让我想起了荣获威尼斯电影节金狮奖的影片,即贾樟柯导演的《三峡好人》中靠一把榔头维持生计,期待着和妻子团圆的韩三明。同样,获得2005年山形国际纪录电影节大奖的《淹没》(李一凡、鄢雨)仍然以三峡水利工程为背景,描写了居住在将要被水淹没的城市里的居民们围绕城市搬迁而产生的各种矛盾纠葛。以“走向世界”为口号,不断推进经济建设的中国正处于现代化建设的转折点上。


一方面三峡水力工程顺利竣工,北京奥运会和上海世博会举办在即。另一方面,市场化和全球化的高速推进导致贫富差距和地域差距不断加剧。中国的纪录电影真实反映了承载着无数矛盾继续前行的中国,纪录电影的拍摄者们想要记录的正是将要被改变的中国的“现在”。我留学期间常常信步游走于北京街头,对于他们这种迫切的心情深有同感。如今的中国,被称作“新纪录运动”(吕新雨2003)的独立纪录片制作正呈现欣欣向荣的景象,正好似包含无数历史和地域多样性的中国与摄影机这个实实在在的记录装置一经接触即产生了化学反应一样,新的作品不断问世。


这些作品中虽然不乏在山形国际纪录电影节等国外电影节上得到较高评价的,但因为它们都是在原有电影制作发行体制外独立制作而成,所以只能以“地下”的形式流通。其实这种情况同样存在于故事片领域,所谓“第六代”导演的大多数作品即有同样的经历。中国仍然存在剧本需提前送审、政府对影片制作过程进行干预和检阅的情况,所以为了获得更加自由的创作空间,越来越多的导演通过非正式的途径向国外寻求资金,作品直接送往国外电影节参展。


这些处于原有电影体制外的作品虽然无法登陆普通影院,但是在酒吧等非正式场合的上映一般是得到默认许可的。我也曾经涉足酒吧、大学教室等“地下”放映会场。虽然不少影片制作还较为粗糙,但是影片放映完毕后的交流会上,围绕自己对影片的理解,观众常常和拍摄者自由地交换意见。年轻的观众们努力寻找着自己的表达方式来表达自己想法的情景给我留下了很深的印象。“地下”并不意味着“反体制”,通过参加这样的放映会,我强烈地感受到处于体制限制和商业潮流夹击下的中国的纪录电影,正是在个体与个体交流中建立的人际网络的支持下才得以生存。我直觉地感到这正是人与人在相互交往中产生创作的过程,于是我脑海里出现了诗人于坚笔下的自传式诗句,这些诗句正好勾勒出青年表现者们的日常生活景象。



尚义街六号

法国式的黄房子

老吴的裤子晾在二楼 

喊一声 胯下就钻出戴眼镜的脑袋

……

墙上钉着于坚的画

许多人不以为然

他们只认识梵高

老卡的衬衣 揉成一团抹布

我们用它拭手上的果汁

……

桌上总是摊开朱小羊的手稿

那些字乱七八糟

这个杂种警察一样盯牢我们

面对那双红丝丝的眼睛

我们只好说得朦胧

像一首时髦的诗

……

茶水是老吴的 电表是老吴的

地板是老吴的 邻居是老吴的

…… 

老吴的笔躲在抽桌里 很少露面

……

那是智慧的年代

许多谈话如果录音

可以出一本名著

那是热闹的年代

许多脸都在这里出现

今天你去城里问问

他们都大名鼎鼎

外面下着小雨/我们来到街上

空荡荡的大厕所/他第一回独自使用

一些人结婚了/一些人成名了/一些人要到西部

老吴也要去西部

大家骂他硬充汉子/心中惶惶不安

吴文光 你走了

今晚我去哪里混饭

恩恩怨怨 吵吵嚷嚷

大家终于走散剩下一片空地板

像一张空唱片 再也不响

在别的地方 我们常常提到尚义街六号

说是很多年后的一天/孩子们要来参观

(摘录自于坚《尚义街六号》)


一群无名的自称艺术家的日常生活,那里是他们表现自我的交流空间。聚集在其他类似的艺术村里的中国艺术家们也应该有同样的经历。尚义街位于云南省昆明市的一角,1980年代各类诗社兴起于中国各地,涌现出无数学生诗人,其中也不乏于坚这样的优秀诗人。他们的作品在中国文学史中被称作“第三代诗”。


《尚义街六号》里的出场人物之一 ----- “老吴”即吴文光,他拍摄的影片《流浪北京》开启了中国独立纪录片制作的先河。20世纪80年代末,吴文光从云南“流浪”到北京,利用在电视台工作的便利,记录了追寻着同样梦想的“北漂族”们的生活,他们当中有作家、画家、戏剧家和摄影家。影片于1990年完成拍摄,1991年参加山形国际纪录电影节,展现了当时的公共媒体从未展现过的处于转型时期的中国青年的群像。



晚年的小川绅介曾提出这样一个疑问,为何亚洲没有纪录片?吴文光恰似为了回答小川这个疑问而出现一样,他把在山形等国外电影节上认识的小川绅介、弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)的作品介绍到中国,推进了中国纪录片运动的发展。


曾经属于同一个社团的伙伴,吴文光漂泊北京、于坚留守云南,各自继续各自的创作活动。提到中国的纪录片运动,他们两人的身影在我的脑海中绽放着特别的光彩。很巧,2007年春天我有机会访问云南,带着纪录片、诗人、云南这几个简单的印象踏上了这片土地。


在人类学家同时也是纪录片拍摄者郭净的介绍下我访问了吴文光的工作室(此处有误,情况是,2007年云之南被告知暂停举办,组委会邀请作者到大理看片,我在创库会见吴文光和日本的电影研究者,吴文光的工作室在北京——郭净注)。走进这个由废弃工厂改建的位于昆明市内的艺术村,戴着眼镜的吴文光正坐在院子里和一群年轻的纪录片拍摄者谈论着什么。


吴文光 


该向他提些什么问题呢?我用不太地道的汉语围绕“新纪录运动”这一主题请教了诸如为什么纪录运动在云南得以繁盛、诗和纪录片有何关系等问题,期望得到一些启示。然而他的回答似乎想要表明,所谓“运动”不过是一些评论家或者国外人士给他们贴上的标签而已。


的确,在中国“运动”一词往往伴随着负面的记忆,而现今的纪录片拍摄者大多站在和政治划清界限的立场上。话题刚一开头似乎就碰上了钉子,为了缓解气氛我说出了于坚这个名字。吴文光马上指着二楼的酒吧说,于坚就在上面。顺着他所指的方向,我看到了剃着光头带着黑色墨镜的于坚。假设在日本,我应该不会和这幅打扮的人相互对视吧。就这样,在不经意之间我实现了和于坚的会面,他加入了我们的谈话,而他同样也不赞成把“新纪录运动”称作“运动”。


于坚   摄影/翟永明 图源/白夜谭


不过当我提出当今的纪录运动和1980年代学生诗人的交流方式有某种相似性的观点时,他回答说自己所拍摄的纪录片也许就像在集体朗读会上被阅读的诗一样。的确,于坚拍摄的《碧色车站》以20世纪初由法国人铺设的滇越铁路以及铁路上的一个小站为舞台,好似一首敏锐地抓住了时空的影像诗。和我所接触过的学生诗人一样,他想要表达和展现的正是自己,这让我更加确信了自己的观点。



我在日本的成长期,正是一水之隔的中国的后革命时期,而我的中国研究则始于1989年之后的新时期。对我来说,中国并非一壁之隔的另一个世界,来自中国的消息不绝于耳,去往中国也相当自由和便捷。然而,虽然我和年龄相仿的中国研究者或友人共处同一时代,纷繁杂乱的中国报道充斥媒体,我不仅无法从中获取理解中国的线索,反而总被一种隔绝感所困扰。在泛滥的媒体报道中,从莫大的中国消息群里,如何探寻自己所能理解的中国?我想到了纪录片,它成为我理解中国的原点。


我开始慢慢接触中国的纪录片,却未曾想到过研究它。这次因为纸幅和能力的限制,拙稿无法在整个纪录片历史中论述中国的纪录片,但是探讨纪录片首先可以让我们重新思考电影的原理,同时纪录片为我们提供了一个展示不同地域特征的语境,让我们为之探寻和反省。换言之,纪录片让我们重新思考“市场”和“体制”双面夹击下的中国的思想文化状况,从而重新探寻中国纪录片作为“运动”所负载的意义。下文在参考以往相关研究和评论的基础上,对中国的纪录片“运动”史进行简单的勾勒和探讨。



中国的独立影片制作始于19世纪80年代到90年代的文化转折期。美国的独立影片制作曾在1950年代随着制片厂体系的解体和好莱坞影片分道扬镳,然而两国的社会背景完全不同。继陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”导演之后出现的“第六代”导演成为独立制作故事片的主力军。“第六代”导演实际上和“第五代”一样大多出身北京电影学院,在此意义上可以说他们都属于原有电影体制。


1990年,张元和同学王小帅合作完成剧本《妈妈》,自筹资金拍摄了这部黑白片。1993年,张元和摇滚歌手崔健共同制作了《北京杂种》,王小帅则同样自筹资金拍摄了以画家刘小东为影片主人公的《冬春的日子》。被称为“地下电影”的这一系列影片,与“第五代”导演的审美情趣及批判社会现状的寓意式手法不同,他们更加个人化,更加直接地展现了中国的社会现实。这种对现实的强烈追求和纪录片制作的走向不谋而合。



吕新雨把兴起于19世纪80年代到90年代的新的纪录片制作命名为“新纪录运动”,把之所以称为“运动”的原因分析为其反映了共同的时代精神,不同的作者“不约而同”地开始了纪录片拍摄等现象上。“新纪录运动”源于对旧的“乌托邦”的反抗,既是对旧的意识形态的拆解,同时也是对80年代一味向西方寻求新的“乌托邦”现象的反省(吕新雨2003)。代表作品之一是蒋樾的《彼岸》,影片记录了从全国各地来北京寻梦的年轻人以及他们的梦想走向破灭的全过程。蒋樾同样是80年代寻梦而来的一人,影片表达了他对先锋戏剧精英走向的批判,同时也是他个人从自我批判的“乌托邦(彼岸)”回归“现实(此岸)”的过程。吴文光追踪《流浪北京》中“最后的梦想家们”拍摄了《四海为家》,以不同手法描绘了他(她)们奔赴美国、欧洲寻找乌托邦梦想的终结和失败。



20世纪80年代的中国,正是文革结束后由“革命”走向“现代化”建设的转折期。当时的文化界试图依靠西方现代化启蒙思想克服这一“革命”期。然而正像他们企图否定和超越的“革命”一样,这种尝试本身就是一个“宏大叙事”。同时,90年代市场经济的不断扩大化都证明了80年代“批判性”的无效。


吕新雨认为“新纪录运动”的发生并非纪录片发展史上的自发现象,而是源于寻求新的乌托邦的时代精神。从形式上看,新纪录片是为了反抗受体制限制的电视台“专题片”而出现的。中国的纪录片制作始于1953年成立的中央新闻纪录电影制片厂,其前身是1938年抗日战争时期组建的延安电影团。“新影”和新华社、人民日报一样是全国性的国家宣传机构,其拍摄的新闻短片《新闻简报》主要在每部电影的正片之前放映。这是电视还未普及之前中国人唯一可以欣赏到的视听新闻节目。在现代化建设刚刚起步,国民识字率还未有较大改善的当时,根据图像逐一加以解释和说明的纪录片无疑扮演着极其重要的作用。


随着电视产业的发展,《新闻联播》取代《新闻简报》在全国播放。视听新闻的主导媒介由电影转换为电视,人力资源也随之流入中央电视台,于是新纪录片和中央电视台结下了不解之缘。80年代初期,电视台体制内除了制作《新闻联播》的新闻部之外还有一个专题部,专题部制作的影像称为专题片,仍然继承原有纪录片依据图像进行解释说明的制作方式。这些专题片大多根据事先设定的剧本进行拍摄,最后配以自上而下的启蒙性解说,摄影机拍摄的影像仅仅作为解说内容的补充而存在。这种启蒙性图解和宣传同样见于在80年代“文化热”中以对传统的激烈批判而引起极大反响的电视专题系列片《河殇》。


新纪录运动是在反叛传统专题片的基础上出现的,它试图以自下而上的方式重新解读自上而下图解式的社会“真实”。例如《流浪北京》里采用访谈、长镜头、现场录音等手段拍摄的影像虽然显得朴素甚至粗糙,但明显地具备和传统影像完全不同的崭新特质。中国的独立纪录片制作常常为资金所困扰,不过在此困扰中逐渐摸索出与电视台合作的方式。


随着90年代电视台的体制改革,“制作人负责制”出台,独立制作纪录片摄制者在和制作人达成一定共识的前提下可以利用电视台的各种设备独立完成自己的作品。例如段锦川《八廓南街16号》、李红《回到凤凰桥》等即是以此方式拍摄而成。



段锦川曾是西藏电视台的纪录片制作人,他拍摄的《八廓南街16号》记录了拉萨市中心一街区的居民委员会的日常工作,从其没有解说、采访和背景音乐的影像中可以明显看出来自弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)“直接电影”理论的影响。此作品被评价为90年代中国最成熟的纪录片,还荣获法国“真实纪录片电影节”( cinema du reel)大奖。段锦川本人说过,在此之前他和张元合作拍摄了《广场》,其摄影方法直接受到怀斯曼《中央公园》的启发。


除此以外,蒋樾参与中央电视台《生活空间》栏目拍摄了30多个纪录短片。当时正面临危机的《东方时空·生活空间》接受了蒋樾的提议,以“讲述老百姓自己的故事”为口号,开设了反映普通老百姓生活的纪录短篇这一栏目,成为当时影响力最大的栏目之一。然而1995年栏目改版后,理由不明之中突然被中止。


这种体制内和体制外相互渗透的情况是纪录片运动草创时期的一大特征,也可以说是1989年之后从体制内部发出的开创自主言论空间的先声。简单地把体制内和体制外对立起来并非有利于我们切实地把握中国的文化状况,然而文化和体制之间微妙的关系以及全面市场化产生的视听需求、急速市场化等现象确实已经成为纪录片制作的一大障碍。当然,单从电视行业的发展来看,很容易认为纪录片运动随着消费主义的发展不断衰退;但是从“运动”这一层面来看,不如说是DV技术的革新为纪录片运动提供了新的发展空间。



崔卫平认为独立制作源于70年代的民间前卫诗人(崔2003)。文化大革命时期以“地下诗坛”的形式开始萌芽的由北岛、芒克为主要成员的现代诗派“今天”以及先锋艺术家群体组成的“星星画会”都在70年代末开始其体制外的创作活动,为“八五美术运动”到80年代末的民主化运动潮流打下了基石。


于坚、北岛、芒克在法国朗斯  翟永明摄/2015  图源/现当代文学选读


从诗歌引领了其他领域新潮流这一有趣的观点出发,我认为更值得关注的应该是80年代全国各地不断涌现的诗社以及统称为“大学生诗派”的年轻诗人,即文学史所谓的“第三代诗歌”。“第三代”即表明“第三代诗歌”是作为承接朦胧诗派“今天”(第二代)的“下一代”而出现的。1984年以来诗歌流派的形成促使了各种民间诗歌刊物的出版,最有代表性的如韩东、于坚1985年5月创刊的《他们》,1986年周佑伦、蓝马创刊的《非非》等。他们的诗歌风格不同于“朦胧诗派”,以平民化和口语化为主要特征。


这一流派的代表诗人于坚曾在《穿越汉语的诗歌之光》中表达自己对“朦胧诗”和“第三代诗”的看法。他认为从《今天》《他们》《非非》等民间刊物中涌现出很多具有独立创作精神的杰出诗人,但是所谓诗歌的独立精神并非反对派的精神,而是表现在拒绝依靠任何“庞然大物”上。他还把《今天》的“朦胧诗”看作是独立精神的复活,认为其是70年代末开始的思想解放运动的先驱。他注意到揭露文革伤痕的“伤痕文学”以及各民族文化存在的多样性,并指出其对描写生命力的“寻根文学”产生过很大影响。



“朦胧诗派”的影响还涉及其他领域,如“第五代导演”陈凯歌拍摄了取材自“今天”、“星星”成员小说的电影,他本人也曾在《今天》上发表过小说。但另一方面,《今天》同时具有民间性和地下性两种性格,作为后者的“地下诗”因为站在反对派的立场上,被批评为勾结“庞然大物”。与此相对,“第三代诗歌”是“诗歌运动”,它中断了五四新文化运动以来建立的白话文传统,是曾经普通话一统天下的局面下被扼杀的来自民间的声音,是南京、重庆、成都、上海等南方地区不约而同地掀起的诗歌革命,即民间话语革命。


从对政治和体制的反抗中无疑诞生了许多优秀的作品,然而就算是反抗,语言一旦依仗了“庞然大物”就失去了其反抗的意义,语言本身也就有成为意识形态的傀儡。在此也可以把于坚的观点理解为对此危险性的批判。前文已经提到,80年代关于现代化的讨论实际上已经成为替代“革命”的“宏大叙事”而已。于坚虽然坚持依靠语言自身进行限于语言范围内的讨论,但未必就是对“大写的语言”的反抗。


当然,其提倡的“口语化”包含了对“民间”的讨论以及对国语的批判,由此可以看出他期望恢复民间话语权的天真的一面。但他关注日常的感受性和立场不仅仅领先于同时代的“第五代导演”,同时也是领先于90年代以后兴起的贾樟柯等“第六代导演”以及纪录片创作人的。


另外有意思的是,于坚提出的诗歌“运动”是一个以各地发行的民间刊物为媒介建立起来的多元的交流空间。80年代全国各地兴起的学生诗人的创作活动都拥有各自的民间刊物,他们的活动可以认为是一种传媒运动,但又并非是统一的,各个刊物之间保持相互竞争同时又相互独立的多元关系。运动的基础是具体的人际交往建立的演说空间——诗会。从各个诗会产生出不同的新的表现方式通过民间刊物广泛传播,各诗会之间自由的人际网络构筑了诗歌“运动”的整体形象。


上述即为诗歌“运动”的一个侧面,即以具体的个人关系为基础的言说空间,并拥有逐渐扩大的人际网络,这种特征为后来的纪录片运动所继承。1992年,张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间等齐聚张元位于北京西单的寓所,共同讨论何为新纪录片制作的独立性。


据说当时围绕思想独立和独立操作展开了讨论,但最终并未得出纲领性结论。也许当时他们讨论的目标并不是期望成为拥有理论性纲领的具体运动,而是追求一种以独立创作为目标的、以个体为基础的人际网络的建立。


于坚之所以能够提出多元空间的设想大概因为他所处的不是中心城市北京,而是边缘地带云南。他对我说,一般认为“第三代诗歌”出现在80年代后期,但实际上他和很多北京地下诗人一起在很早之前就已经开始创作活动。虽说离开文化中心北京要想得到文坛关注实非易事,但把根基建立在远离“权威”的“民间”的诗人们,在他的眼里世界一定是另一种模样的。这是我之所以能在他身上感受到北京没有的东西的原因。


如今,年轻的纪录片导演们在全国各地独自继续影像创作的情况和80年代各地涌现出学生诗人表现自我的创作尝试很相似。学生诗人是在80年代的时代丰富性下孕育出现的中国“青年文化”之一,他们当中有一位最年轻的诗人贾樟柯。他在一次采访中提到,中学时代曾经和朋友组织过“沙派诗会”,发行了三册诗集。


为了摆脱市场和体制的双重夹击,以于坚、吴文光为代表的学生诗人提出创作的独立性并建立起一定的人际网络。在此意义上,贾樟柯以及新纪录运动丰富多彩的创作活动继承了学生诗人的诗歌运动,他们不同于曾经是推动现代化运动主力军之一而在市场化大潮中不得不寻求改变的“第五代导演”。

 


90年代后期出现并开始普及的DV为纪录片运动唱响了革命性的变奏曲。DV的便携性以及在普通人群中的普及,促使对影像感兴趣的人们参与到影像制作活动中。以笔作为工具的学生诗人开始尝试用DV进行创作。这些年轻人可以熟练操作DV记录中国“现实”,相对上一世代,他们或许可以称作“第二代”或者“DV一代”。



“第一代”追求记录真实,而“第二代”则在此基础上增加了对“个人化”的追求。“第一代”和电视体制保持密切的联系,而“第二代”背景和身份极具多样性。例如获得1999年山形国际纪录电影节鼓励奖,真实记录了老年人日常生活的影片《老头》,其导演杨天乙曾是剧团演员,在此之前从未受过任何关于摄影方面的专门训练。


杨荔钠在用DV摄像机拍摄纪录片《老头》  图/余雅琴


王兵的《铁西区》获得2003年山形国际纪录电影节大奖应该算跨入DV时代的一个象征性事件。作品的舞台“铁西区”指在社会经济变革中不断解体并化为废墟的位于东北城市沈阳的广大工业地带。铁西区在伪满时期建立、经历了苏联援助下的新中国建设时期以及文化大革命到改革开放时期。王兵利用一年半的摄影时间和300小时的编辑素材,把铁西区所饱经的时代沧桑凝炼为9小时长的影像作品。如果没有DV技术的革新,就不会有《铁西区》这部作品的问世。有趣的是王兵最初打算拍摄的是以铁西区为背景的故事片,但是后来他表明在一切正处于变化中的当时,拍摄故事片难度较大,于是才以纪录片的形式直接记录了整个变化过程(张亚璇2002)。



和《铁西区》不同,王兵的新作品《和凤鸣》用访谈的方式记录了反右倾斗争运动中被打成右派的女主人公和凤鸣的前半生。除了最开始摄影机追逐着和凤鸣傍晚下班回家时的背影外,整个影片中摄像机没有移动、极少剪切,三个小时里和凤鸣节奏井然的叙述让人体会到影片独特的“时间”和“空间”。在太阳下山渐渐昏暗的室内,和凤鸣的谈话依然保持着她固有的节奏,画面给人的冲击好似听到时代的亡灵从历史的深渊里发出了斯声的咆哮一样。


“第二代”的特征不仅仅限于拍摄者身份的多样化,同时还表现为拍摄对象的多样化。倾向之一是越来越多的作品开始关注生活在社会底层和边缘地带的人群。杜海滨的《铁路沿线》由于各种原因记录了居住在铁路沿线的流浪儿的生活;朱传明的《群众演员》记录了为寻求电视电影的出镜机会徘徊在北京电影制片厂前的人群;英未未的《盒子》以女同性恋为主题。摄像机关注的对象范围不断扩大,其中包括同性恋、打工者、性工作者、失地农民、矿工、吸毒者等。


近年来,中国的文学研究以及评论报道中常常使用“底层表述”这样的词汇。“底层”大概意味社会下层,围绕“底层表现”的论述大体也可分为两个部分,一为表现“底层”,二为“底层”的表现。然而现代体制是以既存的文学体系作为前提的,所以“底层表现”很容易被收敛到表现者和表现对象=底层的关系上。也就是说社会底层的心声到底由谁来表达和表现,一直是19世纪末以来在近代化和国民国家化基础上建立起来的中国文学最初、最核心的,也是长期未能解决的问题之一。


吴文光在《流浪北京》里记录了流浪于大都市的知识分子们,他驱使DV拍摄的另一部影片《江湖》着眼于社会矛盾最集中的“城乡结合部”,以流浪在“城市”和“农村”夹缝中的农民艺人为拍摄对象。这些都说明了90年代社会底层已经明显地浮现于创作者们眼前。


随着1993年以来市场化和全球化的加速发展,1997年以后不断加剧的社会和地域差距作为无法回避的社会问题在2003年政府报告中得以反映,这些可以说是“底层”浮出表层的社会背景。围绕如何应对这样的社会现实,90年代知识分子之间发生了思想上的分歧,和80年代在启蒙思潮上达成的基本一致无法同日而语。此现象同时也向中国的知识分子提出了应该如何看待中国的近代这一难题,引发了人们对通过反思近代从而重新审视“革命”、“抗日战争”等历史经验的关心。


然而对于表现层次上的“底层”的显著化,我认为来源于表现者和表现对象之间存在的“距离”,换言之即知识分子和社会之间的“距离”。这种“距离”的出现可以看作是“后社会主义”时代“宏大叙事”终结后出现的中国式后现代社会的一种现象。这种“距离”构筑了中国纪录片里的幽默和悲壮,增添了画面的阴暗度。其代表作品有郭熙志的《回到原处》、黄文海的《喧哗的尘土》、胡新宇的《男人》。


与此相对,我们仍然能看到尝试通过和表现对象建立某种关系来克服这个“距离”的创作。代表作品是记录了三峡妇女秉爱在三峡工程的开发和民众迁移的混乱中,为扶持家庭而全心奋斗这一感人形象的《秉爱》。导演冯艳受到小川绅介的影响投身纪录片行业,亲自翻译出版了小川的著作《小川绅介的世界》(《映画を穫る》台北·远流出版公司)。小川提出拍摄纪录片就是拍摄者和拍摄对象建立相互关系的过程,冯艳正好似小川理论的实践者一样一边构筑她和秉爱之间的关系一边拍摄,包括6年的摄影时间在内前后一共花了10年才完成这部作品。在时间长河里缓缓流动的长江面前,秉爱诉说了自己的大半生以及自己的人生观,她的形象以及奋斗精神的完美结合给我留下深刻的印象,在那里同样也体现出冯艳和秉爱之间的互动关系。



除了以上个人化的影像外,“第一代”导演蒋樾和段锦川的《暴风骤雨》用口述历史的方式记录中国土地改革历史,目光投向波澜壮阔的中国历史,从当代解读历史。其他如《盖山西和她的姐妹们》,导演班忠义曾经留学和工作于日本,他以自由人的身份克服重重困难通过艰苦细致的寻访和记录相关人士的证词拍摄了此部影片,记述了妇女在二战期间受日军蹂躏而顽强奋斗的故事,深入当时的历史空间,向我们传达了历史的庄严性和复杂性。



另外,现代艺术领域的影像制作和“新纪录运动”、“第六代导演”一同推进了中国独立影片制作的发展(曹恺2005),代表是广州的曹斐。欧宁和曹斐合作拍摄了《三元里》,他们是制作团体“缘影会”成员。“缘影会”作为城市的漫游者,深入三元里私人和公共的空间,观察和记录着中国城市发展中出现的“城中村”现象。吕新雨把这部影片看作是前卫艺术家参与“新纪录运动”产生的结果。“缘影会”成员黄伟凯的《飘》,记录了从河南农村来到广州的青年流浪歌手的故事,成为2005年云之南纪录影像展获奖作品。


中国的纪录片拍摄者们手持DV时刻关注着纷繁杂乱的社会现实,艺术行为和日常生活的界限渐显模糊。记录了处于“梦游”状态艺术家的影片《梦游》,其导演黄文海把摄影的动机看作是和拍摄对象的相遇而不是对对象的关注。土本典昭说:“纪录片就是与人相遇的作业过程。同时也是为了记录手持摄影机后才能洞见的人生,是从拍摄者和“被写体”这个巧妙词汇所代表的拍摄对象之间的关系中看到的真正意义上的人与人的相遇,同时在不断地与新对象的相遇中把它们记录下来。我正是以这样一种较为笼统的心态投入电影拍摄的。(《(新版)电影是活着的人的工作》P117)。


处于个人化影像的时代,有很多纪录片导演凭着自己的感性拍摄着日新月异的中国的“现在”,他们和只能通过摄影机才可能遇见的各种各样的中国的“现实”相遇,并尝试与之对话。胡新宇拍摄的《姐姐》记录了离过婚和有过自杀未遂经历的生活在美国的姐姐及其家人的生活,但是影片基本没有对姐姐的正面拍摄,大多是从侧面、斜后方切入,唯一有一个姐姐的正面镜头给我留下了深刻印象,她诉说与女儿面对面谈话比较困难的一个场面,汽车后视镜里映出了姐姐的脸。胡新宇通过后视镜与姐姐的面对面正是他借助摄影机和姐姐对话并再一次相遇。这种关系也正如中国纪录片导演们通过摄影机与中国“现实”相遇后摸索如何重新构筑与“现实”的关系一样。


     


第六代导演贾樟柯拍摄的《东》成为进入DV时代最敏锐的反响者,《东》以及《公共场所》为《三峡好人》的拍摄提供了契机。贾樟柯以“业余电影的时代就要到来了”一句话归纳了这个时代的影像制作状况。但是也正像贾樟柯加入的注释一样,这并不意味着可以不顾作品的“质”。


那么,在影像的个人化时代中,如何确保其“质”呢?我认为关键在于“传达”这个概念在拍摄者意识中占多大比重。当然这里并非意味着要迎合观众。在海外的电影节里博得好评可以成为影片“质”的衡量标准之一,但对导演来说获奖并非首要目标,至少不应该拘泥于欧美等国外的眼光。在这些问题面前,中国影片总会在拍摄中国人喜欢的影片还是拍摄给外国人看的影片问题上出现分歧。


值得注意的是,在此之前中国的电影发行体制本身就存在问题。按照现在的规定,DV以及16厘米拍摄的作品不能参与影片发行,即被排除在体制之外。同时,市场和体制的握手也招致一部分大制作垄断电影市场。总而言之,大部分作品尚未获得充足的公映机会是问题的所在。


盗版DVD的流通似乎是对这种状况的一种弥补,也有一部分纪录片通过传阅的方式流通开来。或者说随着今后包括互联网在内的传播方式的多样化,未来虽然无法预知,但是以面对不同的屏幕分享同样的作品的方式建立起来的“共同性”一定会促进DV时代纪录片在“质”上面的提高。中国的新纪录运动虽然和日本60、70年代小川绅介、土本典昭以自主制作——自主上映为目标开展的纪录片运动拥有不同的社会文化背景,仍然可以从日本得到某些启示。在某个具体的场合通过“上映”这一行为结成“共同体”,以这个“共同体”作为跳板能够产生无数新的创作。2007年我在大理参加的云之南上映会正是类似这样的共同体。在上映会上,我也看到了由于拍摄者和拍摄对象过于亲密使拍摄者丧失了主体性的作品。


总而言之,正是在影像不断个人化的过程中,提供“对话”可能的“上映会”成为讨论焦点。因为各个影片中的“相遇”如何在作品中得到升华,上映会作为实践性的场所无疑成为另外一个产生“相遇”的地方。如果说纪录片这一媒介为中国的社会“现实”的提供了一种载体的话,“上映”可以说是一个承载不同观众的不同“现实”的载体,由此才产生了运动的契机。中国的纪录片运动要想起到运动的作用,关键在于拍摄者在“传达”上的自觉性。在此,观众起到什么样的作用也值得讨论。这些讨论的可能得依赖中国纪录片评论今后的发展状况而定。


我现在不定期地收到由云南的人类学学者、纪录片导演郭净发来的名为《漂流客》的电子杂志。杂志用Word的形式编辑,内容包括图文并茂的报告文学、散文、评论等。虽然杂志在一定程度上是为设定好的读者编写的,但并不排斥读者群的扩大。在读者间漂流的自由媒体的形式正说明了郭净对于“传达”的自觉性。


最近,郭净参加了由地方组织的群众参与性的影像教育活动。项目组将摄影机发到少数民族同胞手里,由他们自己拍摄的纪录自己的日常生活的影像经过项目组的编辑制作后再返还拍摄者,接着再通过拍摄者在自己居住的地区放映。活动旨在利用影像加深当地居民对于各自区域的现状及未来的理解。当前,电视等媒体对少数民族的报道过于泛滥,少数民族人民只是这些单向传递的报道的被动接收者,他们扮演的是被拍摄者的角色,从未成为过亲自拍摄的创作主体。然而这个活动给少数民族提供了用影像表达自己心声的机会,这是一个“底层”获取创作权利的过程,同时,在少数民族人民和郭净之间一定也产生了各种各样互动关系。


云南拥有丰富多彩的民族文化,成为民族性纪录片的舞台。在这里,除了上述的活动外,于1999年至2004年开设的东亚影视人类学研究所(EAIVA)培养了众多人才,他们成为举办2003年、2005年云之南人类学影像展的主力军,并参与于坚《碧色车站》的拍摄和编辑。可以说云南已经成为中国纪录片运动最重要的发信基地(具体请参照藤冈2004)。


值得注意的是,以上的发信基地、人际网络和创作“运动”整体决定了郭净纪录影像的“质”。影像系列片《雪山圣地卡瓦格博》流露郭净对云南的大自然及信仰的崇敬,导演对影片中出现的人物没有投以异国情调的目光,而是记录了外国登山者和当地登山者相互确认慢慢靠近的交流过程以及快乐的巡礼者的日常生活,这些脱离俗套的影像让观者无比愉悦。郭净谈及中国纪录片时主要强调了个人化影像及非个人化影像的差别,我认为由此出发重新审视中国的新纪录运动一定会有新的发现。


站在“革命”以及“现代化”乌托邦的废墟上,对于仍然处于不断变化的中国来说,个人的存在显得极其渺小。然而诗人既然是一种生存哲学,那么可以说今天的纪录片导演们正凭着他们诗人般的感性深入民间,确认并且记录着“生”的迫切。

 

注:图片来源于网络 不做商用 侵权必删



注:

(1) 其中特别参考了吕新雨2003、2006、崔卫平2003、藤冈朝子2004、林旭东2005。

(2)原文发表于《现代思想》(东京:青土社 2007.10.)

主要参考文献:

(中文)

1.于坚 1999 《穿越汉语的诗歌之光》《1998 中国新诗年鉴》广州花城出版社

2.郭净主编 2005 《第二届云之南纪录影像展2005》

3.郭净主编 2007 《第三节云之南纪录影像展2007》

4.郭熙志 2006 《反动是唯一的出路》《读书》北京三联书店2006.10

5.Chris Berry 2006《面对现实:中国的纪录片、中国的后社会主义》《另眼相看》上海文汇出版社

6.崔卫平 2003 《中国大陆独立制作纪录片的生长空间》《二十一世纪》第77期2003.6

7.朱日坤主编 2005 《独立纪录:对话中国新锐导演》北京中国民族摄影艺术出版社

8.曹恺 2005 《纪录与实验:DV影像前史》北京中国人民大学出版社

9.张亚璇 2002 《王兵访谈:我为现在拍电影》《蓝》2005.2.3

10.梅冰、朱靖江 2004 《中国独立纪录片档案》西安陕西师范大学出版社 2004

11.吕新雨 2003 《纪录中国——当代中国新纪录运动》北京三联书店

12.吕新雨2006《新纪录运动的力与痛》《读书》北京三联书店2006.3

(日文)

13.尾崎文昭 2006 《底层叙述-打工文学-新·左翼文学》《アジア遊学》No.94 勉诚出版

13.坂井洋史 2004 「文学言語の「自然」と第三代詩の「口語化」をめぐって」(《试论文学语言的“自然”和第三代诗歌的“口语化”》)《九叶读书会》

15.土本典昭 2004 『(新装版)映画は生きものの仕事である』(《(新版)电影是活着的人的工作》)未来社

16.土本典昭影像展 2004执行委员会编 2005 『ドキュメンタリーとは何か―土本典昭・記録映画作家の仕事』(《何谓纪录片——土本典昭纪录片导演的工作》)现代书馆

17.藤冈朝子 2004 「雲南のドキュメンタリー事情」(《云南的纪录片状况》)Documentary Box #23

18.四方田犬彦 2001 「第五世代の変容」(《第五代的变化》)《中国21》Vol.11

林旭东 2005 「中国大陸におけるドキュメンタリー」(《中国大陆地区的纪录片》)Documentary Box #26


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