《港囧》色彩比老歌还精彩,你发现了吗?

2015-09-27 20:35
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《港囧》配色比老歌还精彩,你发现了吗?不管是香港的街道,还是女神杨伊的形象,这些都是经过专门设计的!我们一起从色彩的角度一起聊聊《港囧》,带你发现你没有看到过的细节与精彩。下面是来自调色师刘冲亚老师的采访整理,非常有色有料哦~

刘冲亚,北京电影学院摄影专业2001级本科,2005年毕业进入中国电影集团公司华龙电影制作有限公司。参与制作《图雅的婚事》、《马背上的法庭》、《赵氏孤儿》、《人在囧途·泰囧》、《分手大师》、《微信时代的文艺爱情》、《露水红颜》、《港囧》。
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我和导演还有摄影指导宋晓飞在《泰囧》有过合作过,《港囧》看完以后跟导演沟通的时候他就提出,希望这次的是跟《泰囧》是有区别的。我个人看完后也觉得这部电影不单纯的是一部公路喜剧片,更像是一部“商业大片”,所以这个也是所有主创所达成的一个共识,这部电影不单纯只是一个公路喜剧片,它有情怀的。

这个片子在调色上是有两种风格,一个是大学时期的爱情,一个是香港囧途,这两种风格完全是两个形式的东西,是平行不相交。这个片子有一个关键词:时间,这个时间就是从始至终贯穿在里头的,也是一条暗线,包括前面大学时期的爱情,然后到了香港囧途以后的过程,这个时间的概念是我们一直在追寻的。因为我们这个故事是在一天内发生的,就是从早晨到晚上,也是我们选择递增式的色彩的关系,这种递增式的色彩的增加,其实是挺给自己下套的一种做法,因为它每一个环节都是环环相扣的到最后,有的时候前面一场戏动了,后面整个都要变动,因为这是一种递增式的,所以我觉得这种调色其实是一个特别艰苦的过程。

第一个时间的概念是大学,青涩的爱情。致青春的那些,当时宋晓飞老师给我提了科恩兄弟的《醉乡民谣》,宋老师就要求说能不能够把电影里的皮肤质感,按照《醉乡民谣》的感觉和情绪走,后面我们也做了很多尝试,定下了这个调子。宋老师在前期拍摄加了promise的柔光镜,这个给了我一个特别大的发挥空间,在很多地方,我都会强化这种柔光的效果,去追求那种大学时期的朦胧的、美好的爱情。
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第二个时间概念,是我们从到香港以后的囧途这一块。这块是分三个阶段,第一个阶段是从酒店出来前,这个阶段是沉的概念,这个沉里头也是象征了徐来角色的现实,他是很清冷的,我们处理的画面是以黑白灰的关系为主,在一个清冷的色调下,无论是早晨起床跟蔡菠之间的关系,还是到茶餐厅和家人的关系,我们更多的是把它处理成一个黑白灰的关系。等到徐来从酒店甩掉拉拉以后开始追寻梦想了,这个时候是阳光灿烂的,我们当时的设定的场景是在十点左右的,吃完早茶然后出来,这时候阳光开始慢慢升起。等他们走到王晶的剧组,那一块光影的变化我们做了很多细节的调整,是在不断的加强的,到最后这场爆头,是达到正午的极致色彩关系。到了酒店2046房间是一个夕阳的开始,过程是渐渐进入的,在这一块的时候,我们在调的过程中,我们都会估算哪个场景应该是在哪个时间点上,所以说我们整个场景的设定是以一天太阳的升起到落下作为我们的依据,这样也是通过这一天的光线的感觉来加强叙事里头的,帮助导演叙事的情绪。片子里面唯一摆脱掉时间的场景,是在找开锁匠的那栋特殊服务大楼里面,因为它是纯室内的戏,这块相对来说是另一个世界,所以我更多参考的是宋老师和灯光老师的一些光源,走一些紫色,来表达香艳、暧昧,包括美少女战士那种紫,其实都是我们刻意去追寻的,加了很多的这种东西。在暗部处理上以黄绿方向去做的,因为这是另一个世界的东西,我们需要跳开。

从大学校园到香港囧途这一段的时候,我和宋老师以及导演也达成了一个比较统一的概念,就是所谓的渐进,逐渐的达到这种效果,这个可能就和《泰囧》在调色过程当中有一些区别了,《泰囧》是那种直给、漫画式的,怎么刺激观众怎么来,当时也是因为我们要上映的时候是和《1942》一起,电影《1942》更多的是黑白灰的萧瑟,那么我们《泰囧》是东南亚的风格,色彩很绚,当时我们就强化了大色块的概念。因为《港囧》这部戏不仅仅是一部单纯的公路喜剧片,而是一个很有情怀的电影,所以在这块来说,我们希望是一种含蓄的、逐渐的,根据剧情和人物关系的发展,不断的去推进这种情绪,因为色彩是最直接的给观众一种情绪影响的东西,所以我们在处理的时候,有一个节点是特别好的,就是从酒店,徐来在从酒店出来,拉拉在追,那块我会处理更多是黑白灰的箫瑟关系,因为感觉徐来这个人物是被现实生活所禁锢的,他的生活除了内衣然后就是围绕着这个家庭,不允许他追寻梦想,从酒店出来以后,他在出租车上,用手机说“徐来徐来马上就来”,然后包贝尔就开始追,从那个时候,我们的色彩是逐渐在增加的,包括光感、明暗色度的关系。
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这两种风格色调上的统一,我们有两种方案,一种方案是完全的不同,一种最后是相互有一个结合,那么最终直到交片的前一天,最后导演决定还是要统一起来,这个就是我说所谓的挖的坑,因为导演决定这样了以后,我们又花了大量的工作在衔接,这其实还是一个在色彩关系上的结合,当然整个画面传递出来的质感是不同的,一方面等于是年轻时候的,在90年代末的,当时他们上大学,更多的我们是通过光感和一些整体的影调做统一,另一块就是通过他们的转场喜悦,在大学以后,徐来跟菠菜好了以后,它有一个过程,就是徐来怎么从一个油画系的优等生变成一个内衣设计师的过程,这个过程其实是一个特别好的过渡,我们在逐渐逐渐的从一个阳光的大学的美好往现实中一点一点过渡的。滤镜的部分,只有致青春这一块,就是在大学教堂里这一块是这样,我用的是达芬奇调色,也是能够完成这个调色的效果的,这都是没有问题的。

最后一场大楼戏,我是从前期开始沟通的,从六月份调色的工作一开始,我就开始跟特效公司、特效指导、导演、摄影,我们四方坐下来一起谈,谈香港的夜是什么样的,我们看出去是什么样的感觉。其实我得特别感谢特效公司,因为我提出的很多要求他们都满足了,比如说天上的细节和水上的细节,包括倒影等,这些无形中是给他们加了很多工作量的,但是我觉得从DI指导的感觉上,对画面的分析来说,有这些东西会很好看,是为这个片子加分的。这个片子调色最难的就是这场特效的戏,特效拍了很多天,也拍了很多次,它会涉及到一些不接的地方,我们要考虑怎么把它统一起来,让观众看不出来。这次特效公司给的是我分层的文件,这样黑白通道分层的以后,我就可以针对他们合成的一些环境和背景做单独的调整,这个也是我们这次调色的时候的一些情况。
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调色是跟着故事的发展在变化,因为调色它不光是帮助摄影去美化画面,它其实更多的是帮助导演叙事和帮助导演去传递出一种情绪,如果说每一个画面调的特别好,那是广告、是MTV,不是电影,电影需要的是要让整个的画面融入到故事中,而且不希望有过多的人能看出来修饰过,所以我们做的时候也是隐忍的,为了保持影片影调的统一,我们都会放弃掉一些方式和方法。香港的整场戏我们在做的时候,没有去过于的戏剧化香港,只是把一些认为需要的东西去符号化,那部分其实当时我们在跟摄影和导演沟通的时候,就是想做出我们内地人眼中的香港,而不是香港人的香港。因为很多人都去过香港,我们在街道调色的时候,我们会抓住一些我们认为的特点,比如说它的那些广告牌,还有人行道上的黄线,这个都是我们单独处理的,去把它符号化的,这样给人的感觉第一是真实,让人信服这个故事,让人进入这个故事,第二就是我们会把一些道具也好、人物也好,以及场景去符号化。比如说徐来戴的头盔,其实就是禁锢他现实的符号,就是现实生活中的枯燥。比如说杨伊的油画《播种者》,就是代表着徐来的梦想,我们一定是放大它,让它成为一个美好的、大家有联想的东西,比如杨伊的红裙子就是一种符号化,我们都是有过特殊的处理的,其实真实的裙子不是这个色调的,我们是单独要去把它提出来做的,目的就是为了让观众觉得徐来千辛万苦的过来,为了这个女神是值得的,包括杨伊的嘴唇,她的那种红,其实也是一个接戏,因为到卧室那一部分有一个接吻的桥段,这个也是我们单独做的,还有绿色的避孕套,这种红和绿的关系,以及药不能停的药盒,这种符号为了让观众去注意到以及用来暗示徐来。虽然镜头都会给到,但是在情境下未必是非常凸显的,我们都会去做一些单独的加工,但是这个加工是在真实的基础上合理的放大,而不是去特别风格化的表现它,这个也是我们在调色过程中达成的一个共识,在真实的时候去放大,让观众感受到
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